Lenguaje, autoridad e historia – ZAMORA (A-EN)

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ZAMORA M Lenguage autoridad e historia indígena Autoridad e historiaZAMORA, Margarita. Lenguaje, autoridad e historia en Los comentarios reales de los Incas. Lima: Editora Latinoamericana, 2018. Tradução de Juan Rodríguez Piñero y Vanina M. Teglia. Resenha de: AIZENBERG, Nicolas. About Language, Authority, and Indigenous History in the Comentarios Reales de los Incas by Margarita Zamora. Alea, v.22 n.1 Rio de Janeiro, Jan./Apr. 2020.

La obra del Inca Garcilaso de la Vega, por su extensión y complejidad, ha dado lugar a múltiples debates para su exégesis. Al escritor se le ha considerado desde un cronista fiable hasta un fabulador, desde un humanista aculturado hasta “Un humanista inca” (David Brading), desde un escritor que buscaba la reconciliación entre etnias hasta alguien que fue leído por Tupac Amaru II como estímulo para su revolución, desde un hacedor de una utopía imposible hasta un promotor de un gobierno viable para el Perú. Margarita Zamora, en su libro Lenguaje, autoridad e historia indígena en los Comentarios de los Incas, de reciente publicación en español gracias a la traducción de Juan Rodríguez Piñero y Vanina M. Teglia, retoma y reelabora estas polémicas y profundiza algunos tópicos mencionados pero no profundizados por diversos estudios sobre la obra del gran cronista peruano.

Usos de la tradición

En este libro, Zamora aborda los Comentarios reales desde la filología como construcción de autoridad y como llave de la historia. Para esto, la especialista realiza un exhaustivo racconto de la tradición humanista europea de la que se nutre el Inca Garcilaso, partiendo de figuras tales como Antonio de Nebrija, Lorenzo Valla, Erasmo y Fray Luis de León. En cuanto a Valla, en los escritos de la Antigüedad, se cifra el anhelo de la recuperación de un orden perdido, “en consecuencia, el mal uso del lenguaje o la traducción errónea constituían un ataque a ese orden” (ZAMORA, 2018, p. 44). En Erasmo, hay un deseo de volver a las fuentes cristianas a través de una purga y su correspondiente comentario. Y, por último, en Fray Luis, también se encuentra el proyecto de purificar dichas fuentes, pero teniendo en cuenta las potencialidades y limitaciones de la lengua en la que serán traducidas. A través de la contextualización, la autora demuestra los usos que hace Garcilaso de la tradición europea, es decir, cómo se nutre de ella para crear su propia autoridad: si con la conquista gana prestigio el punto de vista del testigo, el Inca deberá crear otros recursos de validación para su autoría teniendo en cuenta que su nacimiento es posterior y que el punto de vista de los cronistas suele ser el del conquistador. Si el cronista insiste en que los españoles todo lo corrompen, y que los infortunios del virreinato se debían a una falta de comprensión lingüística, entonces los europeos carecerían de las competencias necesarias para una cabal comprensión de los nativos, sus costumbres y su pasado. Así, el cronista parte de la idea de que el trauma de la conquista no fue fruto de los deseos de posesión y dominio por parte de los españoles -como podría argumentar un Fray Bartolomé de Las Casas- sino de la falta de comprensión entre lenguas y culturas tan diversas entre sí. Pero si el problema del primer encuentro entre los representantes de España y los del Incario fue de corte lingüístico, esto le permite al autor posicionarse mejor que un testigo: con Los comentarios reales pasamos del paradigma del punto de vista al paradigma filológico con el que se obtendría un acceso más verdadero, tanto a los sucesos precolombinos como a los de la conquista, gracias al conocimiento de las lenguas de los sectores en pugna y no gracias a una experiencia de primera mano. A su vez, a través de la comparación entre Las Casas y el Inca, Zamora demuestra que, al correr el eje de la crítica a los españoles (de ambiciosos a ignorantes), la crítica de Garcilaso es más sutil, al mismo tiempo que más vehemente: la cultura letrada y la cultura del libro poseen un límite epistemológico.

En busca del origen perdido

La autora recuerda la concepción de Nebrija: la filología como forma de recuperar el origen perdido. Con este método, las palabras recobrarían un significado esencial y arrojarían luz sobre el pasado de una cultura otra o propia, actual o perdida. Este clima intelectual de época avala que el Inca Garcilaso asegure que la confusión lingüística de los españoles conlleva errores múltiples. De esta manera, la filología es una llave al pasado: a través de un estudio de la lengua, se pueden establecer períodos históricos. Esto va a sostener Garcilaso para defender al gobierno incaico de acusaciones tales como tiranías o sacrificios humanos ante sus detractores. Al confundir las palabras quechuas, el europeo mezcló y, según el Inca Garcilaso, malinterpretó la teología incaica. De esta manera, confundieron las dos etapas precolombinas, la pre-incaica y la incaica (ZAMORA, 2018, p. 88). Esta torre de Babel llevó a que los españoles confundieran a los Incas y los interpretaran como hacedores de los actos barbáricos antes señalados. El autor de los Los comentarios sostendría que los españoles no serían buenos conocedores de la religión e historia incaicas sino, más bien, que habrían carecido de los conocimientos para comprenderlas. Las consecuencias de esta afirmación de Garcilaso se vuelven preocupantes para la España católica e imperialista: al no poder conocer bien a otras culturas, la labor evangélica se dificulta, con lo que se corre el riesgo de que los nativos vuelvan a los cultos pre-incaicos, según demuestra Zamora.

Providencia y mundo andino

¿Cuáles serían los riesgos de una vuelta a las creencias pre-incaicas, además de los sacrificios humanos o de la antropofagia? Al establecer su rol como “traductor” entre culturas, Garcilaso establece una cronología que comienza con aquellos pueblos barbáricos, seguida por la expansión de la civilización cusqueña como foco que irradia un proto-cristianismo y, por último, la venida del cristianismo propiamente dicho. La diferenciación entre etapas en el período precolombino ya había sido llevada a cabo por otros cronistas. La sagacidad garciliana se funda en conectar esas etapas con la actual, la cristiana. Estas tres fases se encuentran unidas gracias a la providencia divina, es decir, hay una intervención divina para arrancar a los indígenas de su período desgraciado hacia uno civilizado. De esta forma, el período incaico no es algo anecdótico sino crucial para la pacificación de los indígenas y su preparación para el evangelio. Ahora bien, los españoles, al confundir ambas etapas, persiguen las costumbres incaicas y terminan erosionando el eslabón de esa cadena que conectaría al cristianismo. Como indica Zamora, “para Garcilaso la idea de una teología monoteísta inca está unida a su presentación del Tahuantinsuyu como praeparatio evangelica, lo que le garantiza, a la civilización inca, un lugar de privilegio en la historia cristiana” (ZAMORA, 2018, p. 137). La autora explica que la presentación de una religión amerindia proto-cristiana o proto-monoteísta es una estrategia de Garcilaso para presentar, al Cuzco y a sus gobernantes, como piezas importantes de la historia universal y como propagadores del monoteísmo y no como idólatras y tiranos. De esta manera, lo que han perdido los españoles es la posibilidad de cristianizar por métodos pacíficos a los indígenas, porque no han comprendido el rol del Cuzco como foco civilizador ni que Pachacámac, en realidad, no haya sido el diablo sino una intuición racional del verdadero Dios cristiano. Al perseguir el culto inca en vez de guiarlo hacia el cristiano, los indígenas se refugian en viejos dioses. Esto indica dos cosas: un atraso para los planes evangelizadores (los cristianos sabotean su propia misión), pero, además, según Zamora demuestra de manera lúcida, el hecho de que Garcilaso da a entender que los Incas civilizaban sin perseguir otros cultos, es decir, la autora evidencia una de las tantas críticas veladas hechas por el cronista.

Utopía pero con topos

Uno de los puntos más fuertes del libro Lenguaje, autoridad e historia indígena en los Comentarios de los Incas radica en la profundización del concepto de utopía en el Inca Garcilaso, mencionado por varios estudios pero no profundizado. Para comprender los alcances de este concepto, Zamora desarrollará la propuesta de Tomás Moro y su Utopía para luego mostrar su articulación en los Comentarios reales. Como ella señala, Utopía es un “modelo político de una civilización americana imaginaria” (ZAMORA, 2018, p. 149). De esta forma, el gobierno perfecto que diseñó el inglés sirve como modelo para el Inca. La diferencia está en que, para el primero, era una proyección mientras que, para el segundo, algo real y concreto, anclado en la historia. Pero el uso que hará el cronista peruano irá más allá. Según Zamora, el Inca realizó una traducción, pero no en el sentido que habitualmente se le da. Ella citará al lingüista y crítico literario Roman Jakobson, quien propone una traducción intersemiótica, es decir, un concepto que sea común a ambas culturas (la utopía, en este caso), a fin de poder explicar a los europeos lo que fue el Tahuantinsuyu (ZAMORA, 2018, p. 154-155). De esta forma, Zamora no se contenta con señalar que estamos ante un discurso utópico sino que explica cómo opera este concepto renacentista en la crónica y con qué fines es utilizado.

Para concluir, la traducción de Lenguaje, autoridad e historia indígena en los Comentarios de los Incas, realizada por Juan Rodríguez Piñero y Vanina Teglia, acerca, al mundo hispanohablante, un libro necesario para seguir pensando la obra garciliana y para cuestionar y profundizar algunas perspectivas trabajadas por otros críticos, centrándose en las estrategias discursivas que realizara Garcilaso para construir su autoridad ante los cronistas con los que está polemizando. Un libro que reabre nuevas discusiones sobre el cronista mestizo en cuanto a los usos de las tradiciones humanista y cristiana.

Referências

LA VEGA, Garcilaso de. Comentarios Reales. Lima: Editorial Mercurio, 1970 [ Links ]

ZAMORA, Margarita. Lenguaje, identidad e historia en Los comentarios reales de los Incas. Lima: Latinoamericana Editores, 2018. [ Links ]

ZAMORA, Margarita. Language, Authority, and Indigenous History in the Comentarios reales de los Incas. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. [ Links ]

1Traducción al español de la edición de Cambridge: Language, Authority, and Indigenous History in the Comentarios reales de los Incas, Cambridge University Press, 1988

Nicolás Aizenberg. Estudiante de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires y adscripto a la cátedra Literatura latinoamericana I (cátedra Colombi) de la misma universidad con un proyecto de investigación sobre “El Inca Garcilaso de la Vega y su visión pesimista del Perú colonial”, dirigido por Vanina Teglia. Ha participado como expositor de varios congresos de literatura colonial. E-mail [email protected].

 

El continente vacío. La conquista del Nuevo Mundo y la conciencia moderna – SUBIRATS (A-EN)

SUBIRATS, Eduardo. El continente vacío. La conquista del Nuevo Mundo y la conciencia moderna. Guadalajara: Editora da Universidad de Guadalajara, 2019. Resenha de SUBIRATS, Eduardo. An intellectual journey through the Americas. Notes on El Continente Vacío. Alea, Rio de Janeiro, v.22 n.1, jan./apr. 2020.

Quiero contarles la historia sumaria de El continente vacío aprovechando su edición este año de 2019 por la Universidad de Guadalajara, México. Tratándose de un libro altamente polémico de análisis filosófico de la “conquista” española de América presentar esta cuarta edición no es un evento cualquiera. La primera, publicada en Madrid en 1993, fue destruida por la propia editorial que la publicó después de que capital ligado a la Iglesia católica española la adquiriese, destituyendo a su director Mario Muchnik. La segunda edición fue publicada, unos meses más tarde, por la editorial mexicana Siglo XXI. Su director rechazó una reedición por motivos ideológicos. La tercera edición aumentada fue publicada por la Universidad del Valle en Cali, Colombia, en 2011.

Pero también deseo aprovechar esta ocasión para explicarles lo que me indujo a escribir este libro en 1988. También deseo contarles mis andanzas por las Américas que siguieron a la primera presentación de este ensayo de interpretación del colonialismo europeo en un Madrid que celebraba el V Centenario de un Descubrimiento de América para ocultarse el continuo proceso de destrucción y decadencia de los pueblos y las civilizaciones del continente americano y de la propia metrópoli que este llamado “descubrimiento” ha traído consigo.

Yo decidí estudiar y escribir sobre el proceso de colonización de América en uno de los muchos viajes a México que entonces realizaba como joven conferenciante, profesor de estética y autor de complicados ensayos filosóficos. Llevaba tiempo vagando y morando entre New York y Cusco, Buenos Aires y Manaos, São Paulo y La Habana. A lo largo de estos viajes me iba distanciando de mis años de aprendizaje en Barcelona, París y Berlín. Yo iba ampliando el horizonte de mi conciencia. Y lo que era más importante: iba reconociendo progresivamente los límites intelectuales y las riendas mentales de una arrogante, pero decadente, conciencia europea. Y un bello día, en el Zócalo de la ciudad de México, me dije: tienes que hacer algo con esos años de aventuras y experiencias en las Américas.

Decidí comenzar por el origen y el principio del nombre y la realidad histórica de estas Américas. Es decir, decidí empezar por el largo proceso de su descubrimiento, conquista, destrucción, sometimiento y conversión, que los estructuralistas franceses habían escamoteado bajo el anodino título de una “invención de América”. El continente vacío nació de una voluntad de analizar la colonización americana a partir de sus fundamentos teológicos y teológico-políticos.

Les contaré un par de anécdotas chuscas que ponen de manifiesto el ambiente que me asediaba en el Madrid del Centenario. Un bello día, en una fiesta madrileña que ofrecía el editor de la primera edición de este libro, Mario Muchnik, la entonces ministra de educación del gobierno socialista español me espetó con una inconfundible insolencia: “¡Usted ha escrito un libro terrible, Sr. Subirats!” Meses más tarde el editor fue defenestrado y destituido. Y una de sus consecuencias fue que mi libro se liquidó por “no vender”, de acuerdo con el veredicto de los nuevos propietarios de la editorial Anaya vinculados a corporaciones nacional-católicas. Todo ese proceso estaba empañado, además, por un resentimiento antisemítico.

Este mismo año tuvo lugar la solemne presentación de la edición mexicana en la Universidad Autónoma de México bajo la presidencia de dos destacados intelectuales mexicanos: Margo Glantz y Roger Bartra. Les mencionaré uno de los temas que se debatieron en esta ocasión. Margo subrayó el punto de partida implícito en el Continente vacío: las destruidas tradiciones espirituales islámicas y hebreas de la Península ibérica. Sólo esta perspectiva histórica permite comprender el proceso colonial americano, que el intelectual judío Bartolomé Casaus o de Las Casas denominó “destruycion de las Indias”, desde sus raíces constituyentes: su principio de guerra santa cristiana y su ferocidad genocida. En otras palabras, reconstruí la eliminación sistemática de dioses, templos, ciudades y vidas, de Tenochtitlán a Cusco, a partir de las cruzadas contra las memorias, las lenguas y los pueblos hebreos e islámicos de la península ibérica.

Les contaré todavía otra anécdota que personalmente me parece curiosa. Apenas comenzando mi nueva vida estadounidense en la Universidad de Princeton, en 1994, entregué un ejemplar de El continente vacío a Princeton University Press con el objeto de su edición inglesa. Lo leyeron atentamente e hicieron elogios de su scholarship, pero dijeron que no podían publicarlo porque citaba a demasiados autores latinoamericanos, de Garcilaso y Las Casas a Bonfil Batalla, que sólo conocían aquellos lectores de habla castellana ya familiarizados con la edición mexicana del Continente vacío. Además, me señalaron explícitamente en una carta que mi punto de vista era eurocéntrico, porque partía de la lógica de las cruzadas y de la teología política del Imperio Romano y Cristiano.

No tengo que subrayarles mi opinión sobre semejante veredicto. Pero añadiré que la ignorancia y la falsificación del proceso colonial de Ibero-América sigue siendo amparado, si más no por simple omisión, limitación y pereza intelectuales, por el eje militar del Atlántico Norte en las más significativas instituciones académicas y editoriales de Berlín, Princeton o Madrid: hoy lo mismo que en el siglo dieciséis.

Con eso creo que ya puedo dar por explicado de qué trata este libro. Es la reconstrucción de la teología política de la colonización que recorre las cartas de San Pablo y los tratados de Las Casas; que recorre la destrucción sistemática de lenguas, memorias y espiritualidades a lo largo del continente americano; y que recorre la esclavitud y el genocidio de millones de seres humanos como una de sus últimas consecuencias. Pero tengo que añadir un breve comentario a esta definición minimalista del proyecto que subyace a este ensayo.

En El continente vacío seguí al pie de la letra el mantra que pronuncio el Inca Garcilaso en sus Comentarios reales: América, antes destruida que conocida y reconocida por el Occidente cristiano. Por consiguiente, decidí reconstruir la teología de la destrucción y definir la hermenéutica de restauración de las memorias y el esclarecimiento de la noche oscura de las sucesivas cruzadas de las Américas. Lo que quiere decir que es tan importante la primera parte de El continente vacío, en la que analizo desde una perspectiva netamente negativa la teología de la sujeción y subjetivación coloniales, como su segunda parte, que es afirmativa. En esta segunda parte pongo de manifiesto un vínculo ocultado entre el Inca Garcilaso y el filósofo sefardí Leone Ebreo, y señalo la alternativa hermenéutica y el nuevo humanismo que se desprende de este encuentro espiritual desde una perspectiva rigurosamente filosófica y precisamente actual; una perspectiva explícitamente crítica con la lógica del suicidio instaurado en los poderes corporativos globales.

Pero les iba a contar la historia del viaje filosófico por las Américas que siguió a la realización de este libro, y me he quedado en México. El siguiente paso, después de México, me llevó a los Estados Unidos. Y en el departamento de Literaturas Romances de Princeton University me encontré con la memoria viva de dos profesores exiliados de la dictadura española de 1939: Américo Castro y Vicente Lloréns. El título del libro que resume esta nueva aventura intelectual es Memoria y exilio, que, en su segunda edición aumentada y revisada, modifique por el de La recuperación de la memoria. En realidad, la colección de ensayos que reúnen estos libros tratan de ser ambas cosas: define la memoria exiliada como una constante del nacionalcatolicismo español hasta el día de hoy; asimismo expone una estrategia de recuperación de estas memorias impunemente negadas y clausuradas desde el siglo de la Inquisición hasta la era de Internet.

Un libro es la continuación del otro. La reconstrucción de la teología colonial en El continente vacío se abre, en Memoria y exilio, a la crítica del absolutismo monárquico, de la arrogancia nacional-católica y de los excesos doctrinarios en la historiografía moderna de la Península Ibérica e Iberoamérica. Y el análisis de la destrucción colonial de las altas civilizaciones americanas desemboca, como su última consecuencia, en una crítica de las culturas de América Latina perenemente sometidas al atraso moral, económico y político, y a la continuidad sin fisuras de las dependencias coloniales y neocoloniales. El mundo hispánico no ha tenido humanistas (los que lo fueron eran, en su mayoría, conversos, como Luis de León o los hermanos Valdés, y fueron encarcelados y exiliados, cuando no torturados y asesinados por la Inquisición). Este pequeño mundo hispánico tampoco ha tenido un pensamiento esclarecedor (los llamados “ilustrados” nunca cuestionaron el sistema autoritario que recorría la tradición escolástica ni la autoridad de la Inquisición en el Siecle des lumières); no ha conocido el liberalismo moderno (fue asesinado o exiliado con la restauración Borbónica a comienzos del siglo diecinueve); y ha cerrado sus puertas a la construcción de un pensamiento crítico en las situaciones cruciales del siglo veinte. Esos son los problemas que debatí en Memoria y exilio.

Pero quiero regresar al relato de mis viajes panamericanos. Y cerraré esta brevísima relación con un tercera y última estación. La titulé Paraíso. Esta colección de ensayos posee múltiples ediciones con títulos ligeramente diferentes, desde una optimista A penúltima visão do Paraíso, publicado en São Paulo en 2001, hasta la más sobria visión en su edición electrónica bajo el título escueto de Paraíso, en el Fondo de Cultura Económica, de 2013.

Paraíso es un cuaderno de viaje intelectual. Y, por consiguiente, es un libro más versátil que versado. Más bien me parece una rapsodia de los motivos y las motivaciones que encontraba en mi camino, guiado por la mano de andanzas y aventuras fortuitas. Y es, con todas sus torpezas, un libro de encuentros con arquitectos como Oscar Niemeyer o Lina Bo Bardi, con artistas y poetas populares, con manifiestos de la música, la pintura, la poesía y la literatura americana como los de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Villa Lobos y Mário de Andrade. Y un libro que me abrió las puertas a los estudios posteriores sobre momentos cruciales de la cultura latinoamericana moderna como el Muralismo mexicano o Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos.

Permítanme concluir con unas palabras sobre el concepto de esclarecimiento. Su importancia en la historia moderna no puede subrayarse lo suficiente. Sin esclarecimiento no habría existido la Independencia de los Estados Unidos ni la Revolución francesa. Sin esclarecimiento tampoco hubiera tenido lugar la independencia de las naciones iberoamericanas, con todas las ambigüedades que esta translatio imperii de la escolástica y la contrarreforma españolas al esclarecimiento de Francia, los Países Bajos, Inglaterra o Alemania ha llevado consigo. Sin esclarecimiento no existirían joyas arquitectónicas y artísticas como la ciudad de San Petersburgo. Sin esclarecimiento no tendríamos una Novena Sinfonía de Beethoven. Tampoco podríamos contar con la crítica del capitalismo de Marx y la crítica del cristianismo de Nietzsche. En fin, sin esclarecimiento seriamos capaces de citar la máxima por excelencia del psicoanálisis de Freud y Jung: “Donde era Ello debe devenir Yo”, o más exactamente, donde reinaba lo inconsciente debe venir el proceso luminoso de la individuación autoconsciente. Esclarecimiento es también la finalidad suprema de la meditación en sus formas védicas, tántricas, budistas y taoístas. Y sin esclarecimiento no tendríamos el canto prometeico a un desarrollo humano en el medio de una tierra fecunda que Diego Rivera plasmó en los murales de la ex-iglesia católica de Chapingo.

A lo largo de los últimos años he organizado una serie de eventos con otros intelectuales de las Américas en torno a la idea de “esclarecimiento en una edad de destrucción”. Hemos tratado de redefinir el concepto filosófico, educativo y político de esclarecimiento desde una serie de perspectivas diferenciadas, tanto filosóficas como pragmáticas, en Sofía, Ouro Preto, Bogotá y Lima, y en New York y Santiago de Chile. Y hemos hecho público este último proyecto a lo largo de una serie de ensayos y artículos. Finalmente, también cristalizamos estas discusiones en un libro colectivo: Enlightenment in an Age of Destruction (“Esclarecimiento en una edad de destrucción”)

Pero antes de definir el significante esclarecimiento o enlightenment tengo que explicar el concepto de destrucción. Hoy vivimos amenazados bajo una gama amplia de fenómenos industriales que tienen a esta destrucción o autodestrucción como denominador común: la carrera armamentista del complejo tecnológico-industrial-militar, el envenenamiento químico de ecosistemas y el calentamiento global, y no en último lugar, los desplazamientos y el encierro en campos de concentración de decenas de millones de humanos. Paralelamente nos confrontamos con una serie de fenómenos de fragmentación política, segregación social y violencia. Y nos enfrentamos con sistemas electrónicos de manipulación y control corporativos totales sobre la vida individual de centenares de millones.

En cuanto al concepto de esclarecimiento podemos definirlo, negativamente, por lo que no es. En primer lugar, esclarecimiento no significa “ilustración”, una palabra castellana que define el lustre y el brillo de la ciudad letrada hispánica como epítome del eterno anti-esclarecimiento nacional-católico español. En segundo lugar, esclarecimiento no significa información; ni tampoco la robotización de esta información por los softwares académicos. Su fundamento es la experiencia individual de conocimiento y las posibilidades de un diálogo público sobre nuestra experiencia en el mundo. Este diálogo social esclarecedor parte de una premisa: el desarrollo de nuestras capacidades intelectuales y, por consiguiente, de los sistemas, discursos y estrategias educativas.

Nuestros sistemas educativos, en México, en Brasil o en la Península ibérica se encuentran en un estado ruinoso perfectamente administrado a través de sus salarios miserables, sus deplorables medios técnicos, la escasez de becas, y unas alternativas laborales y sociales mediocres. En los Estados Unidos las humanidades se desmoronan ostensiblemente bajo el dogmatismo antihumanista, antiestético y antifilosófico de las corporaciones académicas. Por encima de todo ello el intelectual independiente capaz de criticar, esclarecer y movilizar a una masa electrónicamente embrutecida brilla por su más obscena ausencia. Las tiranías y gobiernos corruptos dan por sentado que no es necesario investigar, ni pensar, ni esclarecer, puesto que ya tenemos smartphones.

La reivindicación del esclarecimiento y la renovación de su proyecto intelectual, referido específicamente a América Latina en la constelación del colapso completo de sus organizaciones de resistencia anticolonial, es el hilo de oro que recorre mi último ensayo Crisis y crítica. Con este proyecto, que significa revertir el proceso de regresión política y decadencia cultural impuesto por nuevas formas totalitarias de gobierno en el mundo entero, deseo poner punto final a esta presentación. A semejante tarea nos debemos todos nosotros.

Eduardo Subirats. Autor de El continente vacíoMito y LiteraturaParaíso, La existencia sitiada, entre otras decenas de libros y ensayos. Ha vivido en España, México, Brasil y en los Estados Unidos, donde fue profesor de la Universidad de Princeton. Trabaja actualmente en la New York University. E-mail: [email protected].

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Peuples exposés, peuples figurants – DIDI-HUBERMAN (A-EN)

DIDI-HUBERMAN, Georges. Peuples exposés, peuples figurants. Paris: Les Éditions de Minuit, 2012. Resenha de: EDUARDO, Jorge. Alea, Rio de Janeiro, v.22 n.1, jan./apr., 2020.

Um dos percursos possíveis para entendermos a presença de Aby Warburg nas operações críticas de Georges Didi-Huberman é seu estudo intitulado L’image survivanteHistoire de l’art et temps de fantômes selon Aby Warburg,1 de 2002. Podemos marcar a importância desse estudo para a exposição Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas?, montada inicialmente no Museu Reina Sofía, em Madrid, entre 26 de novembro de 2010 e 28 de março de 2011. Nessa exposição, o Atlas Mnemosyne, de Warburg, é um lugar, mais precisamente uma “mesa de orientação”,*1 onde a relação topográfica entre “tableau” (quadro) e “table” (mesa) marca a diferença entre aquilo que já está previamente fixo, designado pelo quadro, e uma possibilidade heurística de um trabalho em via de fazer-se, apontada pela mesa.

Mesmo sendo um topos importante para o pensamento de Georges Didi-Huberman ao longo de outros livros, a orientação de Warburg ficou ainda mais precisa na exposição Histoires de fantômes pour grandes personnes, exibida no Le Fresnoy entre 5 de outubro e 30 de dezembro de 2012. Nessa exposição, Georges Didi-Huberman faz um recorte do Atlas Mnemosyne, especificamente a prancha 42. O movimento do filósofo e historiador da arte francês atinge uma precisão, seguramente. Dessa precisão, observam-se ainda dois aspectos em ambas as exposições: como expor as fontes, que é também como pôr a história em cena, e ainda como apresentar o mecanismo museológico da montagem. Isso fica mais evidente no ensaio fotográfico de Arno Gisinger intitulado Atlas, suite e disposto na instalação Mnémosyne 42, concebida por Didi-Huberman, que faz parte de Histoires de fantômes pour grandes personnes. Sobre os dois primeiros aspectos, o texto de apresentação introduz uma discussão em torno das “fontes” e da “história”:

Mnémosyne 42 é uma prancha de atlas desmesurada (mais ou menos mil metros quadrados) e animada. Ela está “posta” sobre o chão da grande proa do Fresnoy e pode ser observada do corredor como o mar pode ser observado da popa de um navio. Seu tema é idêntico, mas os exemplos escolhidos foram o caminho que vai dos exemplos clássicos caros a Warburg até o cinema moderno (Eisenstein ou Dreyer, Pasolini ou Glauber Rocha) e contemporâneo (Paradjanov ou Jean-Luc Godard, Harun Farocki ou Zhao Liang), incluindo também alguns documentos tirados da atualidade política mais recente.*2

A medida é a desmesura. Nesses termos, ao abordar a escala do espaço expositivo, Didi-Huberman exibe um tema que lhe é caro e que se oferece como um fio condutor entre as imagens por ele expostas em Mnénosyne 42: a questão do excesso, do pathos, do sofrimento. Mas cada um desses momentos traz consigo suas nuances, que serão discutidas ao longo da leitura de Peuples exposés, peuples figurants, quarto volume da série intitulada O olho da história (L’œil de l’histoire). Essa série a qual pertence Peuples exposés, peuples figurants também compreende os livros Quand les images prennent position (2009), Remontages du temps subi (2010) e Atlas ou le gai savoir inquiet (2011).

Em Peuples exposés, peuples figurants, de 2012, Georges Didi-Huberman toma como démarche o valor de exposição dos povos. Uma vez colocada a questão da utilização de palavras isoladas como “homem” e “povo”, surge uma reflexão com a referência a Hannah Arendt: trata-se de os homensos povos. Além de uma história já manifestada nas mudanças econômicas, nas exigências sociais e nas maquinações políticas, existe uma história secreta nas próprias disposições interiores de um povo, como no caso do povo alemão evocado por Siegfried Kracauer, em De Caligari a Hitler.*3

Existe, no entanto, uma dinâmica que envolve o desaparecimento dos povos e sua manifestação sob as formas de vida expostas no cinema, seja por Eisenstein, seja por Charles Chaplin, historicamente discutidas como apostas estéticas distintas. Na leitura de Georges Didi-Huberman, os povos ganham as telas não apenas para ser um motivo nos filmes de ambos os cineastas citados, mas porque eles escolheram a autoexposição como o gesto revolucionário das manifestações ao longo do século XIX. (Ibidem: 30-31.) Isso nos leva a dizer que esse foi um lugar “conquistado”. Dessas manifestações, o autor escolhe um ponto crucial: trata-se das fotografias de Philippe Bazin, cujo conjunto de retratos possui um movimento elíptico da humanidade entre velhos e recém-nascidos. Se todo um aspecto do ciclo vital e biológico fica exposto, o fotógrafo, que é médico de formação e cuja prática profissional o conduziu a trabalhar o paradoxo da distância e da proximidade na fotografia, chama esse movimento de “animalidade”. Georges Didi-Huberman, ao tomar os retratos feitos por Bazin, toma essa palavra em meio ao conjunto de imagens para afirmar que existe um gesto que permanece em potência: “o que Bazin chama de ‘animalidade’ talvez seja esta humanidade concentrada na espécie do minimum vital no qual cada intensidade se bate contra a amorfia, cada gesto com sua própria impossibilidade de realização”. (Ibidem: 46.) Esse movimento acontece de forma sutil, quer dizer, é dos povos expostos que o filósofo e historiador da arte passa para os rostos, isto é, para os retratos feitos por Bazin, que ele chama ainda de “uma comunidade de rostos”.*4

Em uma espécie de arqueologia do popular, Peuples exposés, peuples figurants pode ser lido como uma investigação sobre o que é a espécie humana sob suas manifestações de comunidade, de pobreza contraposta mesmo às dimensões cívicas de um retrato de grupo ou do culto à personalidade do retrato, na qual é preciso recorrer a poemas, a gravuras que fazem dos povos formas de expressão que são, enfim, uma política de sua própria exposição. Nesse sentido, as mudanças entre diversos retratos de grupos “ameaçadores” exibem um encadeamento que vai da paranoia medieval das bruxas e feiticeiras, passando pelos contaminados pela peste até chegar atualmente a esses crimes escondidos ou anônimos na própria multidão, chamados de “terrorismo”.*5 Se isso de fato acontece com os grupos, acontece também com a exposição dos povos no que também já foi chamado de “arte degenerada”, ante os próprios totalitarismos da raça. Evidentemente, a cultura possui seus equívocos, como já escreveu Georges Bataille. No entanto, isso faz da tarefa de expor os povos algo ainda mais delicado; trata-se, ainda, de uma busca incessante de uma comunidade. Expor os povos é uma busca interminável da comunidade em que a partilha é um dom, isto é, uma dádiva, no sentido dado por Marcel Mauss até que uma partilha dos olhares e das vozes passa por uma alteração notada por Didi-Huberman como uma alteração do sentido e do aspecto que se desencadeia em uma desidentificação. Assim, a partir de Jean-Luc Nancy, Georges Didi-Huberman argumenta que “o dom do outro é, por essa razão, que faz com que a comunidade não se instaure por uma soma de ‘eus’, mas por uma partilha do ‘nós'”.*6

Em Peuples exposés, peuples figurants, existe a exposição de um mecanismo sutil que é como o espaço da imagem, antes predominado pelo culto da personalidade e pelo retrato cívico de grupo, passa a ser tomado pela presença dos povos com as revoluções e, mais precisamente, com a pobreza urbana, como a da Inglaterra do século XVII, nas pinturas e gravuras de Marcellus de Laroon. Mas será, enfim, Goya aquele que melhor expressará essa pobreza. Seus desenhos, gravuras e pinturas estão voltados para uma catalogação de gestos feita pelo pintor: desde o modo como as crianças brincam com os cães, passando pelos enterros, festas de casamento, pelos párias nos hospitais, pelos jogos de cartas, pelos risos até chegar aos fuzilamentos de pobres, enfim, esse “espaço de clamor” também é “sua grande cólera libertária”. (Ibidem: 120.) Em meio a essa passagem, tal estado de “desgraça” visto nas imagens de Goya, por exemplo, pode ser visto como uma “deformação patológica” naturalizada mais tarde, no fim do século XIX, por Jean Martin Charcot e Paul Richer, época inclusive em que a histeria surge como o marco de uma enfermidade, libertando o mundo de toda uma imagerie de possessões e de bruxarias.2

Na primeira metade do século XX, a exposição dos povos teria ainda toda uma topografia cara a Eugène Atget, próxima de uma erotização dos trajetos urbanos, como o faz André Breton com Nadja, (Ibidem: 130.) e com esse efeito o “documentário” se aproxima do “estilo”, que, ao contrário de propostas exclusivamente formais, ambos não se separam. Assim, é nesta lógica que as fotografias dos abatedouros do Parque da Villette feitas por Eli Lotar estão muito próximas não apenas do artigo “Abattoir“, de Georges Bataille, para a revista Documents, em 1929, como também podem ser vistas como a própria encarnação da imagem da carniça evocada nos versos de Charles Baudelaire.

Se Didi-Huberman se valeu de formas de sofrimento ou, para sermos mais coerentes com o vocabulário do filósofo, das “fórmulas de pathos” (Pathosformeln), de Aby Warburg, para a composição de sua prancha desmesurada no Le Fresnoy, em Peuples exposés, peuples figurants, após as fotografias de Bazin, é o trabalho de Pier Paolo Pasolini que ganha relevo. Prosseguindo com sua leitura do cineasta feita em Survivances des lucioles (2009),3 a parte “Poèmes des peuples” (“Poemas dos povos”) retoma a figuração de La sortie des usines Lumière, de 1895, em que desde as origens do cinema os atores estão na própria condição de povo, mais precisamente como os trabalhadores da fábrica onde os próprios patrões, os irmãos Lumière, se encarregam de pô-los em cena. Sobre esse filme, o cineasta alemão Harun Farocki (cuja obra é analisada no segundo volume de L’œil de l’histoireRemontages du temps subi) desenvolveu um filme-ensaio intitulado Arbeiter verlassen die Fabrik, de 1995, expondo politicamente todo o mecanismo emocional dos trabalhadores ao final de um dia de expediente.

Afinal, o que são os figurantes? E ainda de modo mais conciso: quem são os figurantes? Sobre esse estudo que marca a passagem dos povos em cena à sua simples figuração, isto é, o movimento de fundo, lemos que “o cinema não expõe os povos, ao que parece, senão pelo estatuto ambíguo de ‘figurantes’. Figurantes: palavra banal, palavra para ‘homens sem qualidade’ de uma cena, de uma indústria, de uma gestão do espetáculo dos ‘recursos humanos'”.*7 São eles, os figurantes, que constituem um movimento de fundo para a ênfase nos protagonistas, os heróis que seriam os atores da história. Os figurantes situam-se como uma massa humana informe, em movimento, emprestando seus rostos, seus gestos, enfim, seus corpos. O desafio, ao perguntar quem são os figurantes, é se aproximar daqueles que não são efetivamente os atores, observar seus gestos e ouvir suas palavras. O desafio posto no livro é uma repentina mudança de foco, onde um olhar estrangeiro como o do espectador pode discordar do movimento das lentas da câmera para ganhar autonomia no quadro, na cena, sendo esse um primeiro passo para aproximar-se dos não atores. Sendo assim, as formas sociais de exposição dos povos mudam assim como a estética dessa apresentação: se antes a “documentação” confrontava-se com o “estilo”, é com Pasolini que a exposição dos povos desafia todo o projeto de relegá-los ao pano de fundo.

De fato, a partir da leitura de Peuples exposés, peuples figurants, Pasolini possui um movimento dialético, pois ele expõe os povos ao mesmo tempo em que se expõe aos povos, onde o desejo e o perigo estão misturados, fato que realmente interferiu na sua vida: “expor os povos supõe expor-se à alteridade, quer dizer, uma afronta de si mesmo – enquanto se é poeta ou cineasta – em um ‘gueto’ no qual não se será protegido de modo algum”.*8 Assim, é no viés de uma exposição de si mesmo aos “povos” que se baseia toda a experiência na obra de Pasolini, que pode ser resumida em uma “beleza da resistência”, da sobrevida e da sobrevivência.*9 Pasolini assumia o risco do criador não apenas no plano experimental, mas no fato que ele se incluía na exposição dos povos, sendo ainda um cineasta que resistia dentro de fora da linguagem, afrontando o real, digamos, com um cinema de poesia, valendo-se no nível de catalogação dos gestos de Goya, com clamor e glória libertária. Não à toa ele tenha sintetizado esse risco no título de um artigo que diz que “fazer cinema é escrever sobre um papel que queima”. Isso seria ainda um outro modo de expor o que Gilles Deleuze escreveu em “Imanência, uma vida…”: “minha ferida existia antes de mim” ou próximo ainda do que Maurice Blanchot, a partir de Kafka, fala da “terceira pessoa”, o “ele” que destitui o sujeito.*10 Assim, o ato de expor os povos é também o risco de se expor ao perigo, gesto que está, inclusive, no étimo da palavra “experiência” e que está no limite do que Bataille escreveu em A experiência interior: “é preciso viver a experiência, ela não é facilmente acessível, e mesmo, considerada de fora pela inteligência, seria preciso ver aí uma soma de operações distintas, algumas intelectuais, outras estéticas, outras enfim morais, e todo o problema a retomar”.*11

Essa forma distinta de exposição dos povos encontra uma força de expressão, além de Pasolini, em filmes e obras de Chantal Aakerman, Béla Tarr, Glauber Rocha e ainda Wang Bing, a quem Georges Didi-Huberman dedica o epílogo do livro ao filme L’homme sans nom (O homem sem nome). E, nessa dinâmica entre o aparecer e o desaparecer, a exposição dos povos segue de forma incessante, praticamente dialética: “assim segue a exposição incessante dos povos, entre a ameaça de desaparição e a necessidade vital de aparecer, apesar de tudo”.*12

*1 (DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Reina Sofía, 2010: 187.         [ Links ])
*2 (Impresso da exposição Histoires de fantômes pour grandes personnes, concebida por Georges Didi-Huberman e Arno Gisinger para o Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains – de 5 outubro a 30 de dezembro de 2012 –, Tourcoing, França.)
*3 (DIDI-HUBERMAN, Georges. Peuples exposés, peuples figurants. Paris: Les Éditions de Minuit, 2012: 26.         [ Links ])
*4 (Ibidem: 51.)
*5 (Ibidem: 67.)
*6 (Ibidem: 102.)
*7 (Ibidem: 149.)
*8 (Ibidem: 198.)
*9 (Ibidem: 211.)
*10 (Ibidem: 211.)
*11 (BATAILLE, Georges. A experiência interior. Trad. Celso Libânio, Magali Montagné, Antonio Ceschin. São Paulo: Ática, 1992: 16.         [ Links ])
*12 (DIDI-HUBERMAN, Georges. Peuples exposés, peuples figurants, op. cit.: 231.

1 Editado recentemente em português, História da arte e tempo de fantasmas segundo Aby Warburg. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
2 Quanto a esse aspecto, ver Invention de l’hystérie, de Georges Didi-Huberman, reeditado em 2012 pela Macula.
3 A edição brasileira Sobrevivência dos vagalumes (trad. de Vera Casa Nova e Márcia Arbex) foi publicada em 2011 pela Editora da UFMG.

Eduardo Jorge é mestre em Teoria Literária pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e doutorando em Literatura Comparada pela UFMG e pela École Normale Supérieure – ENS.

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Com o Mar por Meio. Uma Amizade em Cartas – AMADO; SARAMAGO (A-EN)

AMADO, Jorge; SARAMAGO, José. Com o Mar por Meio. Uma Amizade em Cartas. Seleção, organização e notas de Paloma Jorge Amado, Bete Capinan e Ricardo Viel, São Paulo: Companhia das Letras, 2017. Resenha de NOGUEIRA, Carlos. Correspondence Jorge Amado / José Saramago: the supreme delicacy that is friendship. Alea, Rio de Janeiro, v.21 n.3, sept./dec., 2019.

O título deste livro, que os organizadores foram buscar em uma das cartas que José Saramago enviou a Jorge Amado, indica, com precisão e expressividade, as circunstâncias que desencadeiam a correspondência trocada pelos dois escritores entre 1992 e 1998: quer a imensa distância física que os separava, quer as inúmeras solicitações que, muitas vezes, não permitiram que eles se encontrassem. O subtítulo, também muito sugestivo, resume bem a grande motivação destas mensagens: a amizade entre Amado e Saramago, que nasceu quando “os dois já iam maduros nos anos e na carreira literária”, como se lê na contracapa, na qual se reproduz uma fotografia dos dois, sentados lado a lado. Nesta amizade participaram igualmente, e para ela muito contribuíram, as companheiras de cada um deles: Zélia Gattai e Pilar del Río.

Em forma de carta, bilhete, cartão ou fax, esta correspondência traduza profunda admiração que Jorge Amado e José Saramago sentiam um pelo outro enquanto pessoas e escritores. A vivacidade do estilo confere a estes textos tão pessoais uma noção de conjunto que se soma ao quadro completo da vida humana inscrito em obras que pertencem, de pleno direito, à melhor literatura universal, tanto no aspeto doméstico e individual como no coletivo e heroico.

Em diversas ocasiões, Pilar del Río disse acreditar que a divulgação destas cartas favorece a aproximação dos leitores à obra de dois escritores cuja maneira de ser, estar e pensar se vê, em larga medida, nestes textos breves ou muito breves, que não foram escritos com intenções de publicação. São documentos preciosos para o conhecimento da intimidade e da cumplicidade que unia Jorge Amado e Saramago, que o mesmo é dizer: textos valiosos para a compreensão da biografia e da personalidade de ambos. Esta correspondência revela-nos o quotidiano de dois homens – comprometidos com a escrita e a vida, as sociedades portuguesa, espanhola, brasileira e o mundo – que haveriam de se encontrar em Paris, Roma, Madrid, Lisboa, Brasília e na Bahia. É mais correto dizer que este comprometimento com a vida é extensível aos dois membros dos dois casais, uma vez que Zélia Gattai e Pilar del Río são sempre destinatárias explícitas e agentes do que se conta e anuncia, nomeadas quase sempre no vocativo inicial, que inclui o adjetivo “queridos” (ou “querida”, como em “Querida Zélia, querido Jorge”), ora a qualificar os amigos sem os nomear (“Queridos amigos”), ora a nomeá-los (“Queridos Pilar e José”), ora num misto destas duas formas, como em “Zélia, Jorge, queridos amigos”.

Poder-se-á pensar que os livros de cartas, especialmente aqueles que reúnem textos curtos ou muito curtos, têm uma vida e um interesse limitados. Não é assim, nesta coletânea, como não o é sempre que estão envolvidas obras (e vidas) cuja grandeza admite pouca ou nenhuma discussão. As palavras de Jorge Amado e José Saramago bastariam para garantir a importância deste livro, que está enriquecido com fotografias e textos que, relacionados com as cartas ou diretamente com Jorge Amado (como a propósito da morte deste escritor), Saramago escreveu e, na sua grande maioria, publicou nos Cadernos de Lanzarote. Os organizadores decidiram ainda incluir uma carta de Pilar, dirigida ao casal amigo, que sintetiza bem o tema que, ao lado dos temas da amizade e da saudade, mais é discutido na correspondência entre os dois amigos: os prêmios literários, sobretudo o Nobel da Literatura.

A autoria das cartas, dizia, seria suficiente para distinguir este livro de outros do mesmo gênero que vão sendo publicados um pouco por todo o mundo. Convém, todavia, fundamentar bem esta nossa afirmação. Com o Mar Por Meio testemunha uma amizade que surge quando os dois escritores tinham já uma idade avançada e um considerável reconhecimento literário e social. Não é uma fatalidade, mas sabemos como entre os escritores (maiores e menores) são frequentes as desavenças, as invejas e os ódios mais ou menos confessados. Entre Jorge Amado e Saramago não há o menor indício de rivalidade, nem o mais tênue ressentimento pelo sucesso do outro. Muito pelo contrário, cada um defende veementemente a qualidade da escrita do amigo e a justiça da atribuição de mais prêmios ao outro e à língua portuguesa. Os dois lamentam também o que consideram as injustiças e as provocações que várias academias e certos júris têm cometido em relação a cada um deles. É neste contexto que Saramago declara: “Finalmente o Camões para quem tão esplendidamente tem servido a língua dele! Será preciso dizer que nesta casa se sentiu como coisa nossa esse prémio? Que pessoalmente me sinto orgulhoso do comportamento dos portugueses que passaram pelos júris, e em especial os de agora? Sirva isto de compensação para as decepções e as amarguras que outros causaram a Jorge” (p. 85).

Numa das cartas mais longas e ricas de Com o Mar por Meio, a que acima já aludi, Pilar del Río ajuda-nos a enquadrar e a compreender as ideias e as atitudes de Jorge Amado e de José Saramago relativamente aos prêmios literários em geral e ao Prêmio Camões e ao Nobel, em particular, por cuja “concessão” a um autor de língua portuguesa os dois muito lutaram. A autora, numa linguagem não menos exata e apelativa do que a dos dois escritores, elogia a obra e a personalidade de Jorge Amado, ao mesmo tempo que retira aos prêmios literários a autoridade e a gravidade que, regra geral, lhes atribui: “Lo que has hecho con el portugués y por el portugués, la luminosidad que has añadido a esa lengua y al hermoso acto de novelar, merece todoelreconocimiento. No digo el Nobel, porque cuando se habla de Literatura (así con mayúscula), me parece una ordinariez citar un premio, aunque sea el premio de los premios” (sublinhado no original; p. 58). A apreensão que os prêmios literários merecem a Pilar del Río é inversamente proporcional à sua confiança na literatura de Jorge Amado, cuja leitura nos dá a satisfação e o poder “de ser más hondos y más universales. En definitiva, de ser más humanos por ser más inteligentes” (p. 58). Com perspicácia e ironia fina, a autora, confiante no bom senso dos “senõres de Estocolmo” (p. 58), inverte os termos da equação: “Por supuesto, si además, te dan el Nobel, como parece tan probable, mejor que mejor. No te añadirá ni un ápice de honra o de gloria, que de eso estás servido con tu obra, pero honrarás al premio” (p. 58).

Não numa carta, mas num texto do seu diário, publicado nos Cadernos de Lanzarote, é dentro desta linha de pensamento e com sentimentos que parecem ser muito semelhantes aos de Pilar del Río que o escritor português comenta os prêmios literários em cujos júris participa ou que espera ganhar ou ver Jorge Amado ganhar. Com a expressividade, a clareza e a contundência que sempre incutiu às suas palavras, Saramago afirma, a propósito da atribuição do Prêmio Camões a Rachel de Queiroz: “Não discutimos os méritos da premiada, o que não entendemos é como e porquê o júri ignora ostensivamente (quase apeteceria dizer: provocadoramente) a obra de Jorge Amado. Esse prémio nasceu mal e vai vivendo pior. E os ódios são velhos e não cansam” (p. 24). Sobre o Nobel, no mesmo tom direto, Saramago comenta as informações segundo as quais o prémio de 1994 seria para António Lobo Antunes. Com ironia, o escritor português argumenta: “Já sabemos que em Estocolmo tudo pode acontecer, como o demonstra a história do prémio desde que o ganhou Sully Prudhomme estando vivos Tolstói e Zola” (p. 51). Aquilo que José Saramago escreve a seguir, dentro de regras de boa educação e honestidade intelectual, não poderia ser mais frontal: “Quanto a mim, de Lobo Antunes, só posso dizer isto: é verdade que não o aprecio como escritor, mas o pior de tudo é não poder respeitá-lo como pessoa” (p. 51). A concluir este texto, Saramago confessa, com autoironia, o desejo de se deixar de preocupar com o Nobel, que é, como ele diria numa carta escrita quatro dias depois daquele texto do diário, “uma invenção diabólica” (p. 53). “Como não há mal que um bem não traga, ficarei eu, se se confirmar o vaticínio do jornalista, com o alívio de não ter de pensar mais no Nobel até ao fim da vida” (p. 51).

A incomodidade e os conflitos interiores trazidos aos dois escritores pela obrigatoriedade de conviverem com o tema dos prêmios literários e de quererem conquistá-los para si tiveram como reverso, felizmente, a alegria de se sentirem reconhecidos e de poderem dirigir palavras de apreço um ao outro (Jorge Amado com o Prémio Camões, Saramago com o Nobel). Deste sentimento é sintomática a atitude inesperada e improvável de Jorge Amado, que, apesar de muito doente, ao ouvir da boca de Zélia Gattai que Saramago fora distinguido com o Nobel, “pulou do cadeirão, chamou Paloma, pediu que se sentasse no computador que ele iria ditar de imediato, uma nota para a imprensa” (p. 113), telefonou ao irmão, festejou (o possível) com a mulher e a filha, “Foi dormir contente” (p. 113). Contudo, “No dia seguinte, não quis mais abrir os olhos” (p. 113).

A questão dos prêmios literários, cuja discussão neste livro é preciosa para o conhecimento da personalidade e da vida de dois dos mais importantes escritores de língua portuguesa, justifica, por si só, a leitura atenta desta correspondência. Mas ao tema polêmico e complexo dos prêmios acresce o tom e o estilo das cartas. Nelas, a linguagem direta, a concisão e a secura das frases não são incompatíveis nem com a sinceridade dos sentimentos e das emoções nem com a profundidade do tratamento dos temas e assuntos (fala-se também da participação dos dois em júris e academias, de questões políticas e sociais, de saúde, etc.). Essa naturalidade e essa força veem-se em formulações, muito próprias tanto de Jorge Amado como de Saramago, que lembram máximas e pensamentos burilados pela tradição, como: “Espero que, ao menos, o trabalho me ocupe esses dias de velhice – velhice não é coisa que preste” (Jorge Amado p. 89); “[…] desejamos que haja mais ocasiões para estarmos juntos e partilhar do manjar supremo que é a amizade” (José Saramago, p. 107).

Para os leitores destas cartas, fica claro que Jorge Amado e José Saramago sempre pensaram a literatura e as literaturas em língua portuguesa não como existências isoladas, mas como forças centrais no jogo das energias e das construções tanto individuais como históricas, culturais e políticas.

Referências

AMADO, Jorge; SARAMAGO, José. Com o Mar por Meio. Uma Amizade em Cartas. Seleção, organização e notas de Paloma Jorge Amado, Bete Capinan e Ricardo Viel. São Paulo: Companhia das Letras, 2017. [ Links ]

GOULART, Rosa Maria. O Trabalho da Prosa: Narrativa, Ensaio, Epistolografia. Coimbra: Angelus Novus, 1997. [ Links ]

LEMOS, Ester. “Epistolografia (em Portugal)”. In: COELHO, Jacinto do Prado (dir.). Dicionário de Literatura. 4a. ed. Porto: Mário Figueirinhas Editor, 1997, p. 295-298. [ Links ]

ROCHA, Andrée. A Epistolografia em Portugal. Coimbra: Livraria Almedina, 1965. [ Links ]

*Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT), no âmbito do Centro de Estudos em Letras (referência UID/LIN/00707/2019) da Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Portugal.

Carlos Nogueira. É co-titular da Cátedra José Saramago da Universidade de Vigo (Galiza, Espanha). Doutorou-se em Literatura Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto (2008), onde também fez um mestrado em Estudos Portugueses e Brasileiros (1999) e se licenciou em Línguas e Literaturas Modernas (1994). Realizou um pós-doutoramento em Literatura Portuguesa na Universidade Nova de Lisboa (2014). O seu trabalho de investigação mais recente tem-se centrado sobretudo nas relações entre a Literatura, a Filosofia e o Direito. E-mail: [email protected]

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A vida invisível de Eurídice Gusmão – BATALHA (A-EN)

BATALHA, Martha. A vida invisível de Eurídice Gusmão. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. Resenha de BERNED, Zilá. O extremo contemporâneo na literatura brasileira. Alea, Rio de Janeiro, v.21 n.3, sept./dec., 2019.

L´extrême contemporain,

 c´est mettre tous les siècles ensemble.

(Michel Chaillou apud Dominique Viart, 2008, p. 20)

Dominique Viart, em livro de 2008, estabelece distinções no âmbito das literaturas contemporâneas, afirmando que existem três tipos de literatura: as de consentimento (consentantes), ou seja, aquelas que não contestam a sociedade e que se constituem como a “arte da aprovação”, em que os escritores escrevem para o grande público, tornando-se muitas vezes bestsellers; as conciliatórias (concertantes), que fazem coro aos clichês e que se resumem a reconduzir a doxa, harmonizando as opiniões gerais; e, por fim, as literaturas desconcertantes (déconcertantes), que seriam aquelas que deslocam as expectativas da maioria dos leitores, deixando de reproduzir as velhas receitas literárias e passando a exercer uma atividade crítica que se desvia de significações pré-concebidas, levando os leitores a reavaliarem seus conceitos e sua consciência de estar no mundo. Essas literaturas desconcertantes, que incomodam pela crueza como desvendam e denunciam preconceitos ou visões estratificadas da sociedade, é que caracterizam o “extremo contemporâneo”.

Na mesma direção, em livro recente de 2018, o polêmico Johan Faeber, introduz o conceito de “après-littérature” ou literatura do “depois” (evitando o já desgastado conceito de pós-literatura ou pós-moderno), que seria a que se propõe a escrever “a contra-história de nosso tempo”. Afirma também que é esse tipo de romance que dará uma sobrevida à literatura, representando a sua revivescência. No momento em que se pensa que tudo já foi escrito e que, portanto, pode-se antever a morte da literatura, surgem os escritos do extremo contemporâneo. Para defini-lo o autor vale-se de uma expressão de Giorgio Agamben que afirma que “ser contemporâneo significa voltar a um presente onde nunca estivemos”, isto é, a um presente do qual não participamos e sobre o qual não interferimos. Um presente revisitado.

Torna-se oportuno introduzir a questão de um fenômeno que está acontecendo na cena literária brasileira dos últimos dez anos, talvez vinte anos: o surgimento de uma escritura feminina “desconcertante”, manifestando uma urgência de escrever para denunciar a invisibilidade e a inaudibilidade de toda uma geração de mulheres que a precedeu e que não teve voz nem vez na cena pública brasileira.

Trata-se de autoras jovens, quase todas escrevendo entre os 35 e os 50 anos, a maioria detentoras de diplomas universitários e teses de mestrado e/ou doutorado, e que vêm revolucionando a cena literária em nosso país. Entre elas, Carola Saavedra, Aline Bei, Eliane Brum, Conceição Evaristo, Martha Batalha, Tatiana Salem Levy, Adriana Lisboa, Paloma Vidal, Ana Maria Gonçalves, Leticia Wierzchowski, Cíntia Moscovich, Maria da Graça Rodrigues, entre tantas outras. É interessante consultar a antologia organizada por Luiz Ruffato: 25 mulheres que estão fazendo a nova literatura brasileira (Record, 2004). O organizador da antologia sentiu também a necessidade de abordar o advento de uma nouvelle vague literária no feminino cujas obras, escapando ao “prêt-à-penser” cultural, ou seja, recusando-se a repetir velhas e desgastadas fórmulas romanescas, desconcertam os leitores ao desnudar histórias de vida que permitem a suas narradoras/protagonistas, através da recuperação da memória de suas antepassadas (mães e/ou avós) e de sua ressignificação no presente, entender em que medida sentem-se (ou não) herdeiras desse passado.

Importa, em especial, falar do livro de Martha Batalha (nascida em 1973), A vida invisível de Eurídice Gusmão (São Paulo: Companhia das Letras, 2016), que desvenda a invisibilidade da protagonista – Eurídice Gusmão -, a quem nomeia no título, para convocá-la à existência apontando suas tentativas de se emancipar, todas elas frustradas pelo marido. O livro transforma-se em um verdadeiro inventário de ausências na vida de Eurídice Gusmão, típica dona de casa do Rio de Janeiro, dos anos 1940, quando a mulher da classe média que trabalhasse fora do lar representava o fracasso do marido em sustentar a família.

Inventário das coisas ausentes é o título de um livro de Carola Saavedra (Cia. das Letras, 2014), remetendo igualmente às ausências, às faltas na vida das mulheres no Brasil e à necessidade de inventariá-las, uma vez que só após o inventário se reparte a herança, e que só depois de recebido o legado é possível transmiti-lo. As memórias só se constituem plenamente pela transmissão. A transmissão, no dizer de Paul Ricoeur, é geradora de sentido. Por isso nunca se viu tantas mulheres escrevendo romances verdadeiramente “desconcertantes” no Brasil: eles são necessários para realizar o inventário das ausências e transmiti-las através da escritura, gerando sentido e restaurando memórias feridas.

Patrick Chamoiseau escreveu um livro intitulado La matière de l´Absence (SEUIL, 2016), no qual reconhece que as literaturas das Américas vem sendo construídas com “a matéria da ausência”, ou seja sobre camadas de esquecimento e denegação de elementos culturais indígenas e africanos cuja transmissão não foi efetivada porque houve rejeição dessa herança pelos herdeiros ou porque tais tradições não foram consideradas quando da construção das identidades nacionais. Podemos pensar em algo semelhante diante do silenciamento imposto às mulheres às quais não se concediam o direito à alfabetização e, posteriormente, à frequentação de universidades.

Pois foi esse silêncio, essa ausência que tornou as mulheres e os papéis que desempenhavam invisíveis. Martha Batalha aponta em seu livro as diferentes tentativas de sua heroína de sair da invisibilidade, inicialmente organizando um livro de receitas, depois das bem-sucedidas experimentações que realizava em sua cozinha. O que poderia ter sido um bestseller pelo talento de Eurídice Gusmão foi jogado no lixo pelo marido que não podia admitir tamanha audácia por parte da esposa, que – segundo ele – deveria se contentar com a repercussão familiar das receitas. A nova tentativa de desenvolver seus dotes artísticos através da costura foi igualmente castrada pelo todo poderoso marido, pois o que haveriam de pensar os vizinhos diante do fato de a esposa “costurar para fora”. Assim vai se desperdiçando a vida da personagem até os filhos não precisarem mais de sua dedicação: é quando percebe que na estante da sala de sua casa havia livros e que livros poderiam ser lidos, passando a devorar os livros da estante assim como os da biblioteca pública. O passo seguinte foi a compra da máquina de escrever, a mudança da casa velha para o novo bairro que estava surgindo à beira-mar: para Ipanema. “Mudar-se para Ipanema no início dos anos 60 não era apenas transferir a mobília alguns quilômetros adiante. Era atravessar os portões do tempo, para viver num lugar que fazia o resto do Rio se parecer com o passado” (2016, p. 169). Os tec, tec, tec da máquina foram ouvidos com mais insistência do que na antiga casa da Tijuca, embora ninguém se preocupasse com o que teria para escrever uma dona de casa. Embora os jornais não tenham aceitado seus textos nem ninguém na casa manifestasse o mínimo interesse por eles, foi através primeiro da leitura e depois da escritura que Eurídice Gusmão se viu face a face com a invisibilidade que lhe foi imposta pelo marido.

Embora o livro traga as marcas de um feminismo incipiente em que o homem (marido) é o inimigo, ele aporta frescor ao feminismo atual pelo fato da emancipação não passar por grupos, mas pela afirmação de si mesma, através do florescer de preocupações intelectuais e pelo ato de criação literária.

A personagem se liberta pela escritura, e a autora constrói um romance com base em uma personagem feminina subjugada que lentamente sai de sua invisibilidade e sobretudo de sua inaudibilidade, sem cair em narrativas piegas, ou na criação de uma escritura à l´eau de rose, como dizem os franceses. Ambas escrevem para se conhecerem através da escritura, compondo obras que desconcertam pela crueza das descrições e por chegarem, como afirma Viart: là où on ne les attend pas. Elles échappent aux significations preconçues, au prêt-à-penser culturel. (2008. p. 13)1

Nessa medida, Martha Batalha desenvolve uma escrita crítica e ao mesmo tempo cheia de humor e de leveza, rompendo cordões de isolamento, deslocando ideias e recriando fórmulas narrativas inéditas. De modo semelhante, autoras de sua mesma geração, como as citadas acima, cada uma escolhendo um objeto do deslocamento, vêm criando o que Luiz Ruffato chama de “Nova literatura brasileira”: Aline Bei aborda, em O peso do pássaro morto (2018), a ainda impronunciável questão do estupro; Eliane Brum, em Uma duas (2018), traz à baila as relações deterioradas entre mãe e filha e temas como a automutilação; Conceição Evaristo, em Olhos d´água (2015), descreve a infância de crianças negras em uma favela e a busca por saber a cor dos olhos da mãe; e Carola Saavedra, em Com armas sonolentas (2018), enfrenta o duríssimo tema da maternidade indesejada e dos desencontros de separações entre mães e filhos, tudo embalado pelo canto “sonolento” de Soror Juana Inés de la Cruz. Enfim, soberbas lições trazidas por esses romances desconcertantes, por vezes penosos para o leitor, mas que certamente não sai o mesmo depois de acabada a leitura. Trata-se de uma literatura que renuncia a trilhar caminhos conhecidos e a reproduzir o que Dominique Viart chama de “o depósito cultural dos séculos e das civilizações” (2008, p. 20).

O belíssimo inventário de perdas realizado por Martha Batalha em A vida invisível de Eurídice Gusmão passou ao cinema tendo sido recentemente apresentado no Festival de Cannes, onde foi premiado na mostra Un certain regard. O melodrama de Karim Aïmouz contou, em seu elenco, com Carol Duarte, Julia Stockler, Gregório Duvivier e com a participação de Fernanda Montenegro. O filme será lançado em setembro no Brasil.

Até lá, ler o livro é uma prazerosa e “desconcertante” urgência. O leitor/a estará trilhando os caminhos do extremo contemporâneo ou, no dizer de Johan Faeber, entrando em contato com uma literatura que surge quando se pensa que tudo já foi escrito e que nada mais de novo haveria para ser contado, correspondendo ao que o autor chama de “après littératures”, ou seja, aquelas que representam uma revivescência do fato literário.

Referências

BATALHA, Martha. A vida invisível de Eurídice Gusmão. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. [ Links ]

FAEBER, Johan. Après la littérature: écrire le contemporain. Paris: PUF, 2018. [ Links ]

RUFFATO, Luiz. 25 mullheres que estão fazendo a nova literatura brasileira. Rio de Janeiro: Record, 2004. [ Links ]

VIART, Dominique; VERCIER, Bruno. La littérature française au présent. 2a. ed. Paris: Bordas, 2008. [ Links ]

Notas

1Lá onde não as esperamos. Elas escapam às significações pré-concebidas, ao pronto-para-pensar cultural.

Zilá Bernd é professora titular aposentada da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e atualmente professora permanente do PPG-Memória Social e Bens Culturais do UNILASALLE/Brasil. É bolsista de pesquisa 1B CNPq. Foi uma das primeiras presidentes da ABECAN (Associação Brasileira de Estudos Canadenses) e presidente do ICCS-CIEC (International Council for Canadian Studies). Foi a fundadora e primeira editora da Revista Interfaces Brasil-Canadá. É Officier des Palmes Académiques e Officier de l´Ordre National du Québec. É autora de dezenas de artigos publicados em revistas do Brasil, do Canadá e da França, e de vários livros – sendo o último A persistência da memória; romances da anterioridade e seus modos de transmissão intergeracional. Porto Alegre: Besouro Box, 2018. O mesmo teve versão em língua francesa: La persistance de la mémoire: romans de l´antériorité et leurs modes de transmission intergénérationnelle. Paris : Société des écrivains, 2018. E-mail: [email protected]

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El abandono. Abismo amoroso y crisis social en la literatura argentina reciente – ARIZA (A-EN)

ARIZA, Julio. El abandono. Abismo amoroso y crisis social en la literatura argentina reciente. Rosario: Beatriz Viterbo, 2018. Resenha de MUSITANO, Julia. Cuando el amor termina, la ficción comienza. Alea, Rio de Janeiro, v.21 n.3, sept./dec. 2019.

La revista Anfibia publicó a principios de este año un número en papel sobre el amor: relatos de escritores y críticos literarios argentinos sobre amor. En todos sus colores y formas, cada página derrocha ternura, felicidad y tristeza como despliegues del mismo tema. El tema del amor: encuentro y reencuentro infinito, desencuentros inapelables, cuerpos hastiados, incertidumbre desafiante, pasión y frialdad, virtualidad y realidad. Me alegró mucho ver un número entero dedicado al tema, y más me alegró cuando la editorial Beatriz Viterbo me acercó un libro publicado este mismo año para reseñar: El abandono de Julio Ariza. Embarcada en el tren de los encuentros amorosos, me escapé por el vagón trasero del desengaño, de la crisis, de la vulnerabilidad del abandono.

Podríamos decir que el amor es el gran tema de la novela, en principio, y después agregar que de la literatura en general. Podríamos también preguntarnos si la literatura argentina se ha dedicado a escribir sobre amor, ¿cuáles son los textos canónicos que lo sondean, que, al menos, lo miran de refilón? Y responder que los contamos con los dedos de una mano. ¿Macedonio Fernández, Leopoldo Marechal, Manuel Puig? A pesar de eso, Ariza pudo armar una serie literaria con un solo casillero del calendario amoroso: el del abandonado.

Escribir de o sobre el amor pone en escena la experiencia amorosa, pero la diferencia reside en que uno cuenta como clase y el otro se despliega en una serie. Esa es la gran propuesta de Ariza: entrar a la literatura de una serie de escritores actuales de la literatura argentina (Daniel Link, Alan Pauls, Gabriela Massuh, Juan José Becerra, Mariano Siskind, Daniel Guebel y María Fasce) una vez que la escena amorosa ha llegado a su fin, pero la estela que deja consta de varias figuras y de unas cuantas sensaciones. Por eso, además de interesarle a Ariza la figura del abandonado, le importan sus despliegues y contagios, como el ser que emigra (el que se va porque quiere), el que es arrojado fuera del sistema (el que se va porque lo echan), el que intenta construir un nuevo modo de mirar el futuro (cómo sobrevivir a una catástrofe), y el abandono como ética artística (cómo seguir escribiendo). Para esto, Ariza se apoya en un aparato teórico (Agamben, Blanchot, Barthes, Badiou, Benjamin y Bergson) que construye con precisión, rigurosidad y claridad, y que le sirve para sostener hipótesis contundentes.

La serie se arma porque se trata de novelas sobre el amor, porque todos los protagonistas fueron expulsados de la escena amorosa, porque todos son varones abandonados y porque son novelas escritas después de la gran crisis que azotó a la Argentina en 2001. Amor, crisis y abandono es la fórmula que se despliega para armar serie, para entablar lazos entre una generación de escritores que quizás se unen también por otros motivos. Aquí se muestra el momento exacto del desmoronamiento: ha sucedido una catástrofe y veamos qué hacer con los restos. El crack up lo llama Fitzgerald, el mal de tiempo le dice Alan Pauls en el prólogo a las obras de Fitzgerald. Hay alguien que no da más, que se desmorona, incapaz de pensar y hacer, exhausto, inerte, insensible, como congelado por una especie de estupor que lo invade todo. Gilles Deleuze se pregunta ¿qué pasó? ¿cómo llegué hasta acá? ¿quién me trajo? Esta es la escena que uno presencia cuando Ariza lee el abandono en esta serie de novelas. El abandono como catástrofe social y personal, como estructura frágil y vulnerable, como sacrificio, como escape y apuesta política, como debacle temporal y como ruina.

Dos son las figuras que entran en juego en una relación asimétrica: el abandonante que toma la decisión de irse, decisión inapelable e irreversible, y el abandonado que queda inmovilizado (Ariza lo define desde la etimología de la palabra amurar) en un espacio tiempo de ansiedad. Ha sucedido un evento catastrófico que viene de afuera, que sorprende, que irrumpe en el contexto amoroso para desestabilizar. Ese evento dura en el tiempo, un tiempo congelado que parece no pasar, pero que hay que dejarlo pasar. “Es imposible volver al pasado, es imposible salir del pasado.” ¿Cómo sobrevivir al abismo temporal del silencio que provoca el estallido? “No hay escapatoria del amor.”

Los abandonados literarios se colocan en el umbral de la vida, entre el presente y el futuro, se quedan quietos pero desesperados. No hay proporción que pueda medir la desazón. Hay que soportar, y para hacerlo, Ariza entiende que hay que inventar. En el mal de tiempo, hay una ansiedad de relato que intenta llenar el vacío. “El abandonado recrea constantemente las historias de un pasado que sólo a él le pertenecen.” La incertidumbre temporal deviene ansia de creación, le otorga espacio a la ficción. Si el tiempo no se mueve, que se mueva el relato. Las ficciones con las que Ariza arma una topología amorosa articulan lo íntimo y lo social a través de ciertos principios éticos que ponen en juego un modo de definir lo literario. En algunas, el abismo amoroso toma el calibre del terror a la página en blanco, la renuncia al amor es la renuncia a poder/seguir escribiendo. En otras, el abandono se escenifica en final apocalíptico en el que se representa el fin de lo conocido hasta hoy. En otras, el vivir sin amor se equipara al vivir sin estado, al desamparo y la intemperie como experiencias de un afuera total; o recurren al exilio, al irse para volverse imperceptible en una metamorfosis disolutoria. También algunos personajes ingresan al juego de conectarse con la propia vulnerabilidad hasta fragilizarse como ejercicio consciente de autoanálisis en el marco de las escrituras del yo.

El abandono cambia de forma, pero sus vestigios mantienen la potencia ética de semejante figura. Me interesa la lucidez de Ariza para definirla a través de una selección impecable de novelas. Me interesa mucho más que en el análisis específico de cada texto en particular, la literatura renueva su fuerza para seguir diciendo. Quiero decir que Ariza sale airoso del riesgo inminente de toda lectura de corpus en la que los textos quedan reducidos al problema tratado o a una red de similitudes. En este libro, la fórmula amor, crisis y abandono se sostiene teóricamente y es la literatura la que la hace subsistir. El foco está en la figura doliente, pero los textos continúan hablando por sí solos, constituyendo problemas propios y resaltando las más íntimas ambigüedades.

Referências

ARIZA, Julio. El abandono. Abismo amoroso y crisis social en la literatura argentina reciente, Rosario: Beatriz Viterbo, 2018. [ Links ]

DELEUZE, Gilles. “Porcelana y volcán”. In: La lógica del sentido. Buenos Aires: Paidós, 1989, p. 162-169. [ Links ]

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, “Tres novelas cortas o qué ha pasado”. In: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 2006, p. 197-211. [ Links ]

FITZGERALD, Scott. El crack up. Trad. Marcelo Cohen. Buenos Aires: Crackup, 2011. [ Links ]

PAULS, Alan. El mal de tiempo. In: FITZGERALD, Scott. El crack up. Trad. Marcelo Cohen. Buenos Aires: Crackup , 2011, p. 9-22. [ Links ]

Julia Musitano. Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario. Investigadora en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), profesora auxiliar de Análisis y Crítica II en la Universidad Nacional de Rosario y directora de la Revista Badebec. Publicó Ruinas de la memoria. Autoficción y melancolía en la narrativa de Fernando VallejoUn arte vulnerable. La biografía como forma junto a Nora Avaro y a Judith Podlubne, y ensayos en diversas revistas especializadas. E-mail: [email protected]

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Montaigne – JOUANNA (A-EN)

JOUANNA, Arlette. Montaigne. Paris: Gallimard, 2017. Resenha de FAVERI, Claudia Borges de. Os fios que moviam Michel de Montaigne. Alea, Rio de Janeiro, v.21 n.3, sept./dec., 2019.

Nos últimos dias de 2018, uma notícia atraiu os olhares do mundo intelectual e jornalístico do mundo todo. Tudo indicava que, finalmente, após quase 500 anos, os restos mortais de Michel de Montaigne teriam sido descobertos no subsolo do Museu da Aquitânia, em Bordeaux, oeste da França. As investigações continuam e ainda não se tem certeza se o que se pôde ver – um caixão em madeira, ossos humanos e uma placa em bronze dourado com o nome de Michel de Montaigne -, através de dois pequenos orifícios feitos nas grossas paredes do subsolo, tem de fato alguma relação com o filósofo e escritor renascentista. Tudo leva a crer que, desde sua morte em 1592, os restos mortais de Montaigne tenham errado de sepultura em sepultura até chegar, não se sabe ainda quando, a este museu em Bordeaux. Bordeaux, que Montaigne administrou entre 1581 e 1585 por dois mandatos consecutivos, e que, graças à sua capacidade de negociação e moderação, foi por ele mantida a salvo das pertubações e desordens das guerras de religião que devastavam então a França.

Por que tanto barulho a respeito dos restos mortais de um filósofo e escritor que, sem que se negue sua importância, viveu há mais de quatro séculos? A resposta talvez seja simples, embora pareça impertinente: é porque é Montaigne. Resposta que aqui parodia enviesadamente a famosa fórmula do próprio, em seu famoso ensaio 27 do livro I, ‘Da Amizade’, ao tentar explicar sua ligação com Etienne de La Boétie: “[…] porque era ele, porque era eu”1. Montaigne, cuja obra maior, quase única, na verdade – Os Ensaios (1580-1582) -, vem sendo traduzida e reeditada mundo afora há quatro séculos. Montaigne, que parece obstinar-se em se manter atual. Suas primeiras traduções no Brasil datam do início do século XX, mas na Inglaterra, por exemplo, a primeira tradução é de 1603, realizada por John Florio (1553-1625), escritor, lexicógrafo e professor inglês, poucos anos após a edição original em francês.

Montaigne influenciou todos os grandes nomes depois dele, de Shakespeare a Nietzsche, de Bacon a Pascal, e suscita, ainda hoje, importantes pesquisas sobretudo nas áreas da Filosofia e da Educação. No que concerne ao Brasil, Sérgio Cardoso (2017, p. 19) ressalta que nosso país está certamente entre aqueles que mais produziram trabalhos acadêmicos sobre o autor renascentista na área da Filosofia nos últimos vinte anos. De Machado a Oswald de Andrade, passando por Ciro dos Anjos, a influência de Montaigne em nossas letras é também inegável.

Essa vitalidade do autor de Os Ensaios revela-se não só pelas constantes reedições e retraduções de sua obra maior, mas curiosamente também pelo crescente número de biografias a seu respeito, das mais variadas faturas, que têm vindo à luz nos últimos anos. Algumas dessas, surpreendentemente, tornaram-se campeãs de venda, como é o caso de duas delas, a saber: Como Viver, de Sarah Bakewell, e Uma temporada com Montaigne, de Antoine Compagnon. Ambas já lançadas no Brasil, respectivamente, pela Objetiva, em 2012, com tradução de Clóvis Marques, e pela WMF Martins Fontes, em 2015, com tradução de Rosemary Abílio.

Restringindo-nos tão somente ao gênero biografia e ao período compreendido entre 2000 e 2019, no Brasil, além dessas duas citadas acima, temos ainda o Montaigne de Peter Burke, lançado pela Editora Loyola em 2006, com tradução de Jaimir Conte, e, finalmente, em 2016, o Montaigne do filósofo marroquino radicado na França Ali Benmakhlouf, com tradução de Guilherme João de Freitas Teixeira, pela Estação Liberdade. Se abrirmos ainda mais o leque, considerando estudos de cunho filosófico, o leitor brasileiro pode ter acesso a uma fortuna crítica razoável sobre o filósofo renascentista2.

Mas, voltando às biografias, a mais recente delas, ainda sem tradução ao português, que também tem por título Montaigne, veio à luz em fins de 2017, publicada pela Gallimard na coleção NRF Biographies. São 460 páginas nas quais a autora Arlette Jouanna, professora emérita da Universidade Paul Valéry de Montpellier e especialista em história social e política do século XVI francês, tenta trazer a seu leitor um retrato acurado do cultuado autor dos Ensaios. Mas o que traz de novo mais uma biografia de Montaigne em um universo em que as biografias existentes já conquistaram inúmeros leitores em todo o mundo? A própria autora não deixa de citar ao menos seis outras que lhe precedem, sublinhando a vocação e utilidade de cada uma delas. O fato é que, paradoxalmente, a vida de Montaigne é muito pouco conhecida, muito do que se sabe dele é por sua própria pena, mormente em seus Ensaios.

Para Jouanna, compreender e conhecer Montaigne exige ultrapassar o mito, e enraizá-lo, na medida do possível, em seu tempo. Destarte, ela não se contenta em repetir ou pouco acrescentar à imensa literatura já existente sobre o filósofo renascentista. Com seu olhar de especialista em século XVI, o que ela nos oferece é uma visão bem particular, do ponto de vista historiográfico, ao mesmo tempo em que se revela uma leitora apaixonada dos Ensaios, sem que por isso deixe de ser consequente.

A Introdução fornece-nos o plano do livro, que se desenrola ao longo de doze capítulos e revela as inúmeras facetas de Montaigne. A autora faz questão de nos lembrar (p. 17) o que o próprio Montaigne escreve em ‘Da Vaidade’, Ensaio 9 do Livro III: “eu voltaria de bom grado do outro mundo para desmentir quem me pintasse diferente do que sou, mesmo que fosse para me louvar”3. Parece levar a sério tal aviso ao enfatizar que são raras as fontes dos arquivos históricos acessíveis ao pesquisador. É com grande prudência, portanto, que avança hipóteses, atendo-se em grande medida ao estritamente factual. Nesse sentido, é preciso renunciar, afirma, a um conhecimento exaustivo do que viveu Montaigne. Suas fontes, tanto as manuscritas quanto as já publicadas, são cuidadosamente repertoriadas ao fim do livro (p. 421), assim como as obras de e sobre Montaigne que utilizou em sua pesquisa.

Ainda na Introdução, Jouanna escolhe começar sua narrativa em 1571, ano em que Montaigne completa 38 anos, data emblemática de sua famosa retirada das coisas mundanas. Segundo a autora, o momento fundador do Montaigne que passará à posteridade. E é por esse momento, a entrada no processo de escrita dos Ensaios, que o relato de Jouanna entra na vida de seu autor, momento que ela descreve assim (JOUANNA, 2017, p. 13):

Trata-se aqui, com efeito, de uma ruptura com relação aos ideais mundanos comuns, de uma reviravolta que o faz verdadeiramente nascer para si mesmo. Tudo o que aconteceu antes foi tão somente a lenta liberação do condicionamento familiar e social imposto por seu meio, de pessoas importantes socialmente e que haviam ascendido à nobreza há pouco tempo, e depois a progressiva liberação das servidões de uma carreira que ele não havia escolhido.4

Em seguida, o primeiro capítulo que a autora escolheu chamar de (p. 21) “Um lento nascimento de si mesmo”, aborda os 38 primeiros anos de Montaigne, de 1533 a 1571, antes que começasse a aventura de escrita de seus ensaios. Aqui são apresentados aspectos e fatos da vida de Montaigne relacionados ao condicionamento social e familiar, tais como o enobrecimento da família, o apego ao título e à terra – sendo, no século XVI, esta última a garantia do primeiro -, a infância, as relações familiares e os anos de formação.

Os capítulos se sucedem seguindo uma organização temático-cronológica que apresenta as várias faces de Montaigne, dentre as quais a de jurista, ou funcionário do parlamento, a de pensador inquieto, cujo encontro com La Boétie e com os canibais do Brasil alimenta uma reflexão surpreendentemente moderna sobre as éticas da diferença e as liberdades civis, e a de senhor de terras, vinhas e campos, às voltas com as vicissitudes próprias a um nobre do século XVI. Mas ele é também um ator político importante no contexto de uma França devastada pelas guerras de religião (1562-1598) que opõem católicos a protestantes.

O leitor de Jouanna encontra também o Montaigne viajante, autor de um diário de viagem pela Alemanha, Suíça e Itália (ainda sem tradução ao português), e o prefeito de Bordeaux duas vezes eleito (1581-1585), que consegue manter a cidade a salvo da guerra, mas não da peste que vitima, de junho a dezembro de 1585, algo em torno de quatorze mil pessoas. Montaigne é também o estudioso, o escritor, que dedica a segunda metade de sua vida, a partir de 1571, a ler e escrever e, por fim, em 1580, a publicar seus Ensaios. Conhecendo a notoriedade em vida como escritor e pensador, ele é um autor dedicado que vai corrigir e alterar os três volumes de sua obra (pouco mais de 1000 páginas) até sua morte em 1593. Por fim, a imagem que talvez seja a mais conhecida do renascentista: o pensador retirado em sua torre-biblioteca circular, cercado de livros da Antiguidade e de máximas em latim que ele mandou pintar nas vigas do teto.

Como historiadora, especialista do período renascentista, é um homem do Renascimento que Jouanna descreve; as passagens nas quais a autora mais destaca – capítulos VI, VIII, IX e X – são justamente aquelas relacionadas a seu campo de especialidade. Assim, o leitor pode compreender Montaigne, e também sua obra, a partir da explicitação de aspectos como os laços de fidelidade que uniam necessariamente os membros da classe nobre, laços esses complexificados pelas guerras de religião. É também possível apreciar a posição delicada de Montaigne como católico moderado em um contexto de radicalizações. E ainda seu amor à liberdade, muito embora apegado à nobreza há pouco tempo conquistada por seus ancestrais. São aspectos que, sob o pano de fundo renascentista que Jouanna tão bem conhece, contribuem para uma melhor compreensão da obra como expressão de um pensamento político dividido entre humanismo, dever de fidelidade e descrença na razoabilidade dos homens. É um olhar novo, assim, que a historiadora propicia ao leitor dos Ensaios.

É preciso dizer, no entanto, que o leitor que busque um maior aprofundamento dos aspectos propriamente literários e filosóficos da vida de Montaigne, e suas relações com os grandes nomes do humanismo, corre o risco de se decepcionar, pois tais pontos não estão no centro das preocupações de Jouanna. Ocupa-a preferencialmente aspectos historiográficos, sobretudo no que concerne à gênese do Estado moderno. As várias faces de Montaigne que nos apresenta Jouanna dialogam, portanto, muito mais com a historiografia do que com a literatura ou a filosofia. E isso pode ser visto como um defeito, ou uma lacuna, por aqueles que busquem o Montaigne escritor, imbuído de cultura da Antiguidade, leitor disciplinado e interlocutor dos grandes nomes da época.

Montaigne, segundo Jouanna, não se deixa reduzir a definições simplistas. Seu pensamento sempre mutante, variegado, multifacetado, presta-se a múltiplas abordagens e análises. Ela sublinha ademais a influência que ele exerce ainda em nossos dias. Para a historiadora, não só como especialista, mas também como leitora apaixonada dos Ensaios, a explicação para essa inusitada permanência reside no que une o autor renascentista ao homem contemporâneo. Como nós, ele viveu em tempos difíceis, de futuro incerto, marcados pelo enfraquecimento das crenças, a perda de referências, a contestação das estruturas políticas e a violência dos radicalismos. Montaigne nos acena, segundo a autora, com uma possibilidade de sobreviver a todas as incertezas com dignidade interior, fazendo prevalecer a ironia, e mesmo o riso, sobre a angústia. Seus Ensaios são o palco onde evolui um homem que tenta ver claro em si e em seu entorno, com lucidez e ironia desconcertantes.

Referências

CARDOSO, Sérgio. Montaigne filósofo. Cult, n. 221, São Paulo, p. 18-19, 2017. [ Links ]

JOUANNA, Arlette. Montaigne. Paris: Gallimard, 2017. [ Links ]

MONTAIGNE, Michel de. Essais I. Paris: Pernon Éditions, 2008 [ Links ]

1 “Si on insiste pour me faire dire pourquoi je l’aimais, je sens que cela ne peut s’exprimer qu’en répondant: parce que c’était lui, parce que c’était moi” (MONTAIGNE, 2008, p. 276). Todas as traduções ao português constantes desta resenha são de minha autoria.

2 Tais informações encontram-se esparsas. Para remediar tal situação, estamos preparando uma bibliografia comentada dos estudos de Montaigne no Brasil, a ser publicada em breve.

3 “Je reviendrais volontiers de l’autre monde pour démentir celui qui me formerait autre que je n’étais, fût-ce pour m’honorer” (MONTAIGNE, 2004, apudJOUANNA, 2017, p. 17).

4 “Il s’agit bien là, en effet, d’une rupture avec les idéaux mondains ordinaires, d’un retournement qui le fait naître véritablement à lui-même. Tout ce qui s’est passé auparavant n’aura été que la lente libération du conditionnement familial et social imposé par son milieu de notables tout juste agrégés à la noblesse, puis le progressif arrachement aux servitudes d’une carrière de magistrat qu’il n’a pas choisie” (JOUANNA, 2017, p. 13).

Claudia Borges de Faveri. Professora titular do Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras da Universidade Federal de Santa Catarina, onde atua na área de língua e literaturas de expressão francesa e tradução literária. É doutora em Ciências da Linguagem pela Universidade de Nice-Sophia Antipolis, França. Em 2018-2019, realizou seu segundo pós-doutorado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, com pesquisa dedicada à recepção, permanência e tradução da obra de Michel de Montaigne no Brasil. E-mail: [email protected]

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Indicionário do contemporâneo – CÁMARA et al (A-EN)

CÁMARA, Mário; KLINGER, Diana; PEDROSA, Celia; WOLFF, Jorge. Indicionário do contemporâneo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018. Resenha de MANZONI, Filipe.  Some possible journeys for reading the Indicionário do contemporâneo. Alea, Rio de Janeiro, v.21 n.1, jan./apr., 2019.

É conhecido o diagnóstico, lançado por Flora Sussekind em 2013, de uma emergência de “formas corais” na produção literária brasileira, textos marcados pela “constituição de uma espécie de câmara de ecos na qual ressoa o rumor (à primeira vista inclassificável, simultâneo) de uma multiplicidade de vozes” (SUSSEKIND, 2010). Flora nos diz ainda que nessas formas seria característica uma interrogação simultânea “tanto da hora histórica quanto do mesmo campo da literatura” (idem). Se nos for permitido o pressuposto de que a relação entre literatura e crítica não é de precedência mas de mútua contaminação, não é de impressionar que é contemporânea à emergência das “formas corais” a gestação de uma verdadeira “forma coral” da crítica, isto é, o trabalho de escrita do Indicionário do contemporâneo.

O projeto, bem como o processo de sua escrita, são deslindados na apresentação, “Um indicionário de nós”, assinado pelos quatro organizadores do volume, Celia Pedrosa, Diana Klinger, Jorge Wolff e Mario Cámara: trata-se de uma coletânea de ensaios escritos e reescritos ao longo de quatro anos por múltiplos pesquisadores e críticos da América do Sul. O marco inicial desse encontro, um simpósio proposto para o X JALLA – Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana intitulado“Políticas literárias do contemporâneo”, parece ter sinalizado para essa zona de ressonância entre conceitos recorrentes e pontos comuns de inquietação que foram, conforme nos conta ainda a apresentação, gestados durante oito meses pelos catorze pesquisadores que assinam, coletivamente, o livro. Desse processo de mapeamento de afinidades, seis verbetes “que incidem de modo decisivo sobre o pensamento das artes e literaturas atuais” se estabilizaram como núcleos conceituais e deram corpo à versão final do volume: “Arquivo”, “Comunidade”, “Endereçamento”, “O contemporâneo”, “Pós-autonomia” e “Práticas inespecíficas”.

Dois pontos no Indicionário parecem falar a partir de umaindistinção entre as proposições teórico-críticas e a própria metodologia e construção da obra. Em primeiro lugar, desde seu título, encontramos a marca de uma profunda ambivalência: se o texto de apresentação evidencia a ambivalência do prefixo “in-” – que supõe “insubordinação, insatisfação, inquietação, independência” (CÁMARA; KLINGER; PEDROSA; WOLFF, p. 7) mas joga também com o significante “índice ao postular uma leitura-escritura indicial das linguagens e dos conceitos em cena” (idem) -, o volume como um todo parece levar essa ambivalência alguns passos além. De fato, a sobreposição de um “in-dicionário” a um “indício-nário”, ela mesma baseada na homonímia de dois radicais latinos “in-”, um de negação outro de direcionamento, poderia ser tomada como uma marca comum de todos os ensaios. Encontramos, a cada verbete, uma espécie genealogia aberta do conceito abordado, genealogia que esbarra sempre em sua própria incompletude e impossibilidade de fechamento – em um “indicionarizável”, portanto -, mas que nos leva a uma mobilização, isto é, a direcionamentos possíveis – ou indícios – que sobrevivem enquanto potência ou possibilidade.

O segundo ponto que caberia destacar é o quanto todos os tópicos propostos parecem falar não apenas dentro de seu próprio ensaio, mas também através da própria estrutura do livro. Desnecessário sublinhar, por exemplo, o quanto a discussão a respeito da “Comunidade” – em seu percurso que vai da retomada etimológica e filosófica de Roberto Espósito até a proposição de um ator político proposto enquanto “multidão”, via Antonio Negri, Michael Hardt e Paolo Virno, passando ainda, entre outros pontos relevantes, pela ontologia do “com” de Jean-Luc Nancy e pela comunidade que vem de Giorgio Agamben – está na base da própria proposição do “escrever com” que marca o Indicionário. A alternância de grupos fez com que os estilos pessoais de cada pesquisador não sejam mais do que vestígios suspeitos, não autorizados por nenhuma delimitação autoral: todos os textos (exceções feitas à apresentação, assinada pelos organizadores, e ao posfácio, assinado por Raúl Antelo) são potencialmente de todos os pesquisadores, isto é, de Antonio Andrade, Antonio Carlos Santos, Ariadne Costa, Celia Pedrosa, Diana Klinger, Florencia Garramuño, Jorge Wolff, Luciana di Leone, Mario Cámara, Paloma Vidal, Rafael Gutiérrez, Raúl Antelo, Reinaldo Marques e Wander Melo Miranda.

No que toca ainda aos itinerários propostos dentro de cada ensaio, novamente a metodologia parece dizer tanto quanto a proposição teórica a respeito de um modo específico de lidar com o “Arquivo”, tema que abre o Indicionário. Parece interessar, mais do que a figura do “leitor autoritário, organizador que procure dar um sentido fixo ao conjunto” (ibidem, p. 24), uma espécie subversiva de “leitor nômade”, que circula pelos textos “estabelecendo novas redes, abrindo os sentidos” (ibidem). Caberia observar que nesses trajetos alguns caminhos são mais recorrentes, dando uma impressão algo monadológica, na medida em que no interior de cada verbete parecem habitar os demais conceitos, em uma espécie de rede de associações potenciais.

É assim, por exemplo, no ensaio sobre o “Endereçamento”, em que, a partir de uma leitura da importância dos pronomes pessoais a partir da produção de Ana Cristina Cesar, encontramos uma ameaça ao estatuto autônomo da literatura (que ressoaria no verbete “pós-autonomia”), bem como a proposição do endereçamento como “problema epistemológico e ético de como ter acesso à alteridade, sem se fechar numa forma autorreferencial” (idem p. 107), o que nos levaria também ao tópico da comunidade, via Jacques Rancière e Nicolas Bourriaud.

Os percursos possíveis no Indicionário interessam, portanto, tanto quanto possam ser remontados, repensados, e reorganizados por esse “leitor nômade”, figura que abre ainda o ensaio sobre o “Contemporâneo”, a partir de uma desestabilização moderna do espaço institucional da arte, tópico que nos levará a uma leitura de diversas instalações artísticas, tomadas enquanto práticas inespecíficas (nome também do último ensaio do volume, no qual a proposição de um “campo estendido” de Rosalind Krauss se desdobra em ferramenta para a análise de diversas obras contemporâneas que ameaçam a estabilidade de um campo literário). É a partir desse tensionamento do campo literário e da representação do presente histórico que chegamos a uma potência de anacronismo em figuras como Nietzsche, Didi-Huberman ou Agamben, autores que farão do “contemporâneo” um arquivo aberto do histórico, uma zona de constante formulação, impasse e reformulação do histórico.

Caberia ainda ressaltar que, se o tom da proposta do Indicionáio parece, em diversos momentos, trazer uma noção panorâmica ou enciclopédica, em especial pela amplitude das implicações de alguns dos verbetes escolhidos, isso não se dá mediante o sacrifício da riqueza de detalhes. De fato, se nos voltarmos para as notas – somando-se as de todos os fragmentos, quase trezentas -. estas deslumbram pela riqueza de caminhos que se abrem em uma espécie de microscopia dos “indícios” que se permitem ler a partir das catorze bibliotecas que coabitam (e assinam) a obra.

Também parece resistir à planificação sob um argumento “panorâmico” a atenção dada ao que poderíamos chamar de uma das questões centrais, ou, ao menos, a mais recorrente dentro do Indicionário: os desdobramentos e reavaliações da noção de pós-autonomia. O ensaio específico, “Pós-autonomia”, faz um levantamento minucioso das diferentes acepções do polêmico conceito proposto por Josefina Ludmer em 2006, desdobrando suas múltiplas implicações em diferentes contextos que vão desde a literatura contemporânea sul americana, sua recepção crítica, as artes plásticas no presente, mas também a própria estabilização e pacificação de um conceito de “modernidade”. Encontramos ainda, juntamente com esse desdobramento das implicações críticas da questão, um levantamento de algumas das respostas polêmicas ao conceito que, em última instância, atenta contra a própria possibilidade de circunscrição de um campo que identifique um “literário” em oposição a um “não literário”, percurso que nos conduzirá por uma dupla reação: uma postura de retomada elegíaca de uma institucionalidade perdida ou ameaçada, a partir de teóricos como Antoine Compagnon ou Tzvetan Todorov; em contraposição a uma dinamização da ameaça a essa estabilidade institucional, em figuras como Jacques Rancière ou Bruno Latour.

É no centro dessa polêmica que se insere ainda o posfácio do livro, único ensaio assinado por um único autor, Raúl Antelo. O ensaio, originalmente uma conferência intitulada “Autonomia, pós-autonomia, an-autonomia” apresentada no segundo encontro do grupo de pesquisa, em 2013, aparece aqui como “Espaçotempo”, e traz um segundo mapeamento da proposição de Ludmer da pós-autonomia (após uma raiz comum ao verbete “pós-autonomia” via Kant – Adorno), detendo-se na relevância do questionamento da autonomia nas teorias da esquerda italiana da década de 70 (discussão da qual Ludmer seria herdeira). Finalmente, após uma retomada da questão do espaçotempo e da quarta dimensão, percurso que vai desde Ouspensky até as clássicas investigações benjaminianas sobre o cinema e a aura na década de 30, chegamos a uma ressonância entre Ludmer e Benjamin, ponte especialmente contemporânea, já que sobrepõe duas polêmicas longes da pacificação. A partir do temor de alguns possíveis desdobramentos políticos nefastos da aceitação da pós-autonomia (que ressoam o temor benjaminiano da apropriação fascista da potência revolucionária do cinema), Raúl Antelo propõe, em um tom cuidadoso, uma renovação do “crédito ao conceito de autonomia, mesmo que em plano reconfigurado, digamos, an-autonômico” (ibidem, p. 252). Cabe ressaltar o quanto esse final, ou mais especificamente, esse prefixo de negação “an-”. Parece ressoar ainda o “in-” que dá título ao volume, em especial porque ao mesmo tempo que aponta para o estatuto aporético da questão – ou seja “in-dicionário” -, se abre enquanto espaço de apostas – ou seja, para os “indícios”.

Cabe, finalmente, nos permitirmos uma última palavra sobre um ponto que não pode ser deixado de lado quando nos referimos a essa empreitada crítica de tantos pesquisadores. E o que nos interessa ressaltar é precisamente o quanto essa ambivalência que vem desde o título do volume nunca se furta a manter aberto o contemporâneo como um espaço de apostas mais do que do esgotamento. Encontramos, por exemplo, no ensaio sobre “o contemporâneo” uma contraposição ao escuro catastrófico que se resguarda ainda à possibilidade de uma aposta nas sobrevivências, isto é, um pouco de Didi-Huberman contrabalanceando o peso de Giorgio Agamben. Encontramos, ainda, em toda a discussão sobre o “endereçamento”, uma via de escape do fechamento do moderno em um modelo autorreferencial e intransitivo (ou novamente autonomista) a partir de uma abertura ao outro, a uma investidura ainda possível em um pensamento da comunidade, um pensamento que se funda no impróprio, na impropriedade radical, o que, novamente, parece espelhar, mais que teoricamente, metodologicamente o dispositivo crítico do Indicionário.

Referências

CÁMARA, Mário; KLINGER, Diana; PEDROSA, Celia; WOLFF, Jorge (Org.). Indicionário do contemporâneo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018. [ Links ]

GARRAMUÑO, Florencia. Frutos estranhos: sobre a inespecificidade na estética contemporânea. Trad. Carlos Nougué. Rio de Janeiro: Rocco, 2014. [ Links ]

LUDMER, Josefina. “Literaturas pós-autonomas”. In: Sopro Panfleto Político cultural. Trad. Flávia Cera. Desterro: Cultura e Barbárie, 2010, p. 1-4. Disponível em: <Disponível em: http://culturaebarbarie.org/sopro/n20.pdf >. Acesso em: 16 jul 2018. [ Links ]

SUSSEKIND, Flora. Objetos verbais não identificados. O Globo, v. 21, Rio de Janeiro, 2013. Disponível em <Disponível em https://blogs.oglobo.globo.com/prosa/post/objetos-verbais-nao-identificados-um-ensaio-de-flora-sussekind-510390.html > Acesso em 15 de março de 2019. [ Links ]

Recebido: 27 de Abril de 2019; Aceito: 31 de Agosto de 2019

Filipe Manzoni. É Doutor em literatura pelo programa de pós-graduação da Universidade Federal de Santa Catarina. Atualmente realiza pesquisa de pós-doutoramento sobre poesia contemporânea brasileira na Universidade Federal Fluminense e leciona literatura brasileira na Universaidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: [email protected]

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Cuidado com os poetas ! Literatura e periferia na cidade de São Paulo – TENNINA (A-EN)

TENNINA, L. Cuidado com os poetas ! Literatura e periferia na cidade de São Paulo. Tradução de Ary Pimentel. Porto Alegre: Zouk, 2018. 315p. ¡Cuidado con los poetas! Literatura y periferia en la ciudad de São Paulo. Rosario: Beatriz Viterbo, 2017, 363 p.. Resenha de: PIMENTEL, Ary. Por uma ressignificação da poesia e do lugar do poeta. Alea, Rio de Janeiro, v.21 n.1, jan./apr. 2019.

Certa vez um rapper de São Paulo reescreveu um clássico da MPB, deslocando o lugar de enunciação do discurso para as periferias de São Paulo. E, então, a letra de “Cálice” ganhou uns versos assim:

Os saraus tiveram que invadir os botecos

Pois biblioteca não era lugar de poesia

Biblioteca tinha que ter silêncio,

E uma gente que se acha assim muito sabida

Na letra do rap “Subirusdoistiozin” (segunda faixa do CD Nó na orelha), Criolo, o mesmo autor que antropofagizou e atualizou a poesia de protesto do cantautor Chico Buarque, voltaria a falar de uma cena cultural que, quase imperceptivelmente para os diferentes âmbitos do mundo letrado, começava a tomar conta de certos territórios da cidade:

As criança daqui ‘tão de HK

Leva no sarau, salva essa alma aí

Poucos, muito poucos, na verdade, umas poucas pesquisadoras atentaram para essa produção “fora do retrato” que despontava nas margens do cânone e nas margens da cidade. A um pequeno grupo no qual se destacam Érica Peçanha, Regina Dalcastagnè, Ingrid Hopke e Rafaella Fernandez – as quais por diferentes motivos haviam se aproximado da cena que gestava uma nova literatura nas periferias de São Paulo nos primeiros anos do século XXI -, veio a se somar o nome da argentina Lucía Tennina. Em Cuidado com os poetas! Literatura e periferia na cidade de São Paulo, a professora de Literatura Brasileira na Universidade de Buenos Aires traz para o leitor a possibilidade de um mergulho profundo na produção literária brasileira do presente e o faz com um olhar no qual se reúnem o perto e o longe, no intenso processo de construção de uma terceira dimensão que poderíamos chamar de “entre-lugar” da crítica. E dizer isso não é dizer pouco, se lembramos de Pierre Bourdieu que, em Homo academicus, já assinalava que os dois grandes problemas do discurso científico são o excesso de distância e o excesso de proximidade. Conforme Bourdieu, existe um certo repertório que não se pode acessar (ou saber) a menos que o sujeito consiga fazer parte do universo abordado. Mas é justamente a condição de “fazer parte de…” que implica uma inescapável proximidade onde reside tudo aquilo que não se pode ou não se quer saber. É isso. A escrita exige proximidade. Mas também distância. De fato, um lugar que reúna as duas condições anteriores.

Resultado de uma longa experiência de imersão na periferia e de profundas reflexões teóricas que se desenvolveram ao longo de anos e de várias publicações sobre o tema, este livro de Lucía Tennina traz os rigorosos estudos comparatistas de quem começou a estruturar seu discurso de dentro do próprio circuito de saraus que se organizam nos botecos das quebradas paulistanas depois de 2001.

Entremos aos poucos nesse mundo-tecido-tessitura tão rico, para desfrutar mais da caminhada. A melhor abordagem do objeto encontrada por Lucía Tennina é aquela construída a partir do dispositivo da distância e da proximidade: o olhar estrangeiro, o olhar de quem se aproxima aos poucos, rondando poetas e poemas, para provar, a partir do contato cotidiano com o ambiente dos saraus, diferentes tentativas de intervenção no debate crítico da literatura marginal da periferia. Inevitável é lembrar de um poema que aparece em 21 gramas, terceiro livro de Marcio Vidal Marinho (2016), um dos frequentadores assíduos do Sarau da Cooperifa. O poema “Álvaro de Campos foi à Cooperifa” bem poderia vertebrar o primeiro capítulo de Cuidado com os poetas! Nesse momento do livro, a pesquisadora argentina aprecia o cenário e nos conduz pela cena poética da periferia, destacando os aspectos que marcaram a formação do circuito de saraus nas quebradas paulistanas. E o faz com os mesmos olhos dessa figuração poética de Álvaro de Campos, olhos (aparentemente) desarmados e (profundamente) apaixonados de quem vem de longe, de quem não está, mas que, ao mesmo tempo, é claro que está em seu ambiente quando penetra nesse Sarau da Cooperativa Cultural da Periferia (Cooperifa), um movimento cultural que em outubro de 2018 completou 17 anos de atividades poéticas no bar do Zé Batidão, situado no bairro de Piraporinha, Zona Sul de São Paulo:

Chegou cedo e viu o bar vazio […]

Relutara em vir

Quando soube que era na periferia. […]

19h30

Algumas pessoas começam a chegar […]

O local é um bar típico de favela

Pela fama achou que seria mais bonito,

Pinturas desgastadas, mesas grudadas.

As paredes que vão de encontro à rua

Não existem, são grades, como se fosse uma jaula.

Próximo ao balcão, uma estante de livros

Que se amontoam sem nenhuma ordem. […]

Quando dá por si, não há mais lugares vazios,

O bar está inteiramente ocupado.

Pessoas de todos os tipos […]

Uma pessoa vai ao microfone

Agradece a presença de todos

E relata que todos são bem vindos. […]

Chama um grito de ordem

Todos o acompanham:

Povo lindo, povo inteligente, é tudo nosso,

Uh, Cooperifa! Uh, Cooperifa! Uh, Cooperifa! (MARINHO, 2016, p. 70-72)

No cenário dominante de uma literatura que tem cor, gênero, CEP e um capital cultural longamente acumulado nos âmbitos da cidade letrada, Lucía Tennina lança seu olhar para sujeitos que, oriundos do mundo do trabalho e moradores da periferia, passam semanalmente por esse e por inúmeros outros microfones dos novos saraus organizados nos bares das periferias: Akins Kintê, Alisson da Paz, Binho Padial, Dugueto Shabazz, Fernando Ferrari, Fuzzil, Luan Luando, Marco Pezão, Michel Yakini, Jairo Periafricania, Renan Inquérito, Rodrigo Ciríaco, Serginho Poeta, Sérgio Vaz, Seu Lourival, Zinho Trindade e tantos outros. Trata-se de uma verdadeira tribo que, dispersa pela cidade, povoa o circuito literário marginal da periferia, trazendo novos posicionamentos de sujeitos através da literatura e propiciando um olhar rico sobre os deslocamentos e negociações desse objeto radicalmente plural estudado nos dois primeiros capítulos do livro: os saraus de poesia da periferia de São Paulo.

A crítica acertou na descrição do fenômeno periférico, destacando uma produção que traduz a potência dos novos atores do campo cultural, mas não exime a cena de conflitos e contradições. Apesar da grande quantidade de trabalhos sobre a cultura das periferias, poucos foram os textos que apontaram os problemas derivados do machismo e da misoginia nesse cenário das quebradas, e menos ainda os que se interessaram em reconstruir a presença e o lugar das mulheres nessa nova dimensão do campo literário. Diante disso, cabe enfatizar a importância do terceiro capítulo do livro intitulado “As poetas da periferia: imaginários, coletivos, produções e encenações”. Nessas páginas, Lucía Tennina focaliza o fenômeno da chegada das mulheres aos bares da periferia e, discutindo as estratégias e os modos de produção das “minas”, proporciona uma nova compreensão do lugar diferenciado da mulher no processo de empoderamento dos sujeitos nesse grande quilombo cultural das quebradas paulistanas.

Podemos mesmo dizer que outro mérito de Lucía Tennina é produzir um segundo deslocamento dentro de um tema que já é inovador, trazendo para o centro dos estudos da literatura marginal da periferia a experiência do subalterno dos subalternos. A proposta lança luz sobre a situação específica das poetas num mundo literário que emergia nas periferias e já prenunciava, nesse mal-estar identificado por Tennina, o surgimento de um novo circuito poético que se distanciaria dos saraus de poesia, assumindo características próprias e potencializando as performances e dicções das poetas. O protagonismo feminino foi construído, portanto, em uma outra cena, diferente da anterior, porque, no espaço dos saraus, seu papel era o de “musas” e não o de poetas, ficando o silenciamento oculto sob o disfarce da admiração de sua beleza, o que era também uma forma de apagamento da diferença.

Essa questão transcendia a cena na medida em que implicava valores e imaginários há muito reproduzidos pelos que tentaram, por séculos, disciplinar e se apropriar do corpo feminino. Nesse sentido, o livro amplia seu alcance descritivo-histórico, o que torna mais complexa a mirada para o mundo dos saraus da periferia, tendo em vista que esse olhar permite repensar as lutas das mulheres em diferentes contextos sociais ou culturais nos quais elas foram o Outro do Outro, conforme assinala Lucía Tennina, antecipando-se a um dos subtítulos de O que é lugar de fala?, de Djamila Ribeiro. Nessa medida, a leitura nos envolve no debate sobre a história da representação e da autorrepresentação das mulheres em geral e das mulheres negras e de origem nordestina em particular. Não restam dúvidas quanto ao papel que nessas disputas tiveram nomes como Elizandra Souza e Dinha (Maria Nilda de Carvalho Mota), com publicações marcantes como Águas da cabaça (Edição do Autor, 2012) e De passagem mas não a passeio (Global, 2008). Se o surgimento dos três números especiais da revista Caros Amigos e a organização do Sarau da Cooperifa foram determinantes para que pudesse emergir um novo sujeito nas margens da literatura, as vozes de Elizandra e Dinha seriam precursoras de uma nova geração que se expressaria a partir do seu lugar de fala, elemento central para a emergência de outra cena ainda muito incipiente no final da primeira década do século XXI, a dos campeonatos de poesia falada ou Poetry Slam.

No quarto e último capítulo, o livro aborda uma série de questões não trabalhadas anteriormente, passando, quase que em um livro à parte, a abordar os casos específicos de Ferréz e Alessandro Buzo, narradores que conseguiram ser lidos e reconhecidos fora das fronteiras do território. Uma das questões centrais que Cuidado com os poetas! enfrenta nesse capítulo é a de quais seriam as negociações necessárias aos subalternizados para construir um lugar no campo literário e como, a partir de uma nova rede de relações, se dá o ativamento de certas estratégias a fim de dominar uma posição de autor. Esse capítulo procura respostas para estas perguntas. Para além das diferenças entre os dois nomes, sobressaem as operações agenciadas por cada um deles para construir o que Tennina chama de “lugar de autor”. Para isso, a autora guia o leitor através de um percurso pela vida de Ferréz e Buzo no qual ficam aparentes as respectivas estratégias de construção da figura do escritor. Transcendendo aquilo que Feréz sinaliza na introdução da edição Tusquets de Capão pecado, onde propõe as páginas de seu primeiro romance como uma vestimenta de palavras que lhe dá um lugar de autor, os dois mobilizam diferentes recursos, operações e procedimentos para conquistar um lugar no campo cultural, indo da criação de um nome artístico (Ferréz) à manutenção de um blog no qual se registram as leituras que vão gradativamente formando a imagem pública do escritor (Buzo).

Narradores como Ferréz ou Buzo, poetas como os da Cooperifa ou os que integram os demais saraus de poesia das quebradas paulistanas transformam de dentro as instituições que definem a consagração e o pertencimento ao campo literário, lutando para trazer o protagonismo para a periferia. Esses escritores já não estão falando só entre eles. Trata-se da formação de redes complexas, às quais são incorporados os grupos mais jovens formados por sujeitos oriundos de outros lugares da cultura. O que está em jogo é o que a gente entende como arte, como literatura ou como poesia.

Assim, os conceitos estéticos são reestruturados sob nova forma e a partir de novas regras, constituindo uma esfera formada para além das normas e capitais convencionais. O livro de Tennina aporta um novo lugar de mirada para a poesia. E, a partir desse olhar que conduz o nosso, conseguimos nos dar conta do brotar de uma nova produção e de uma cena cultural centrada no papel da “poesia” e na figura do “poeta”, as quais contribuem de modo muito particular para a ressignificação desses vocábulos.

Sergio Vaz, criador da Cooperifa, insiste em que “a periferia é um país”. O que faz Lucía Tennina é uma bela, profunda e necessária cartografia da literatura desse novo país.

Assim, essa jovem professora argentina oferece uma contribuição fundamental para a crítica literária brasileira. Ler a obra de Lucía Tennina é poder viver intensamente a cena pulsante da literatura marginal da periferia. Nesse sentido, não seria excessivo afirmar que ela consegue escrever o livro que pretendia, uma obra potente que nos impacta e transforma o olhar que nós brasileiros lançamos para as culturas das nossas periferias.

Esperamos a publicação de mais textos como esse, que lança uma nova luz sobre o desenvolvimento de nossa primavera periférica.

Referências

MARINHO, M.V. 21 gramas. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2016. [ Links ]

Ary Pimentel. Professor de Literaturas Hispano-Americanas no Departamento de Letras Neolatinas da Faculdade de Letras (UFRJ). Mestre (1995) e Doutor (2001) em Literatura Comparada pela UFRJ e realizou estágios de Pós-doutorado no PACC (Programa Avançado de Cultura Contemporânea) – UFRJ, em 2016, e na Universidad de Buenos Aires, em 2017. E-mail: [email protected]

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L’automobile, la nostalgia e l’infinito. Su Fernando Pessoa – TABUCCHI (A-EN)

TABUCCHI, Antonio. L’automobile, la nostalgia e l’infinito. Su Fernando Pessoa. Traduzione di BETTINI, Clelia; PARLATO,Valentina, Palermo: Editora da Sellerio, 2015. Resenha de GUERINI, Andrea. A poética pessoana segundo Antonio Tabucchi. Alea, Rio de Janeiro, v.20 n.3, sept./dec., 2018.

L’automobile, la nostalgia e l’infinito. Su Fernando Pessoa é um livro que agrupa quatro ensaios sobre o autor português, preparados por Antonio Tabucchi como aulas para serem ministradas em francês, na École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, em 1994, acrescido de um Prólogo, e uma parte final intitulada “Pessoa e os seus heterônimos”, que é uma breve apresentação dos heterônimos para indicar ao leitor “quem é quem” no interior da poética do poeta português (TABUCCHI, 2015, p. 103).

Conforme descrito por Tabucchi, essas aulas foram preparadas levando em conta e privilegiando, de um lado, aspectos da poética de Fernando Pessoa e a sua adesão às vanguardas do início do século XX (futurismo, cubismo, simultaneísmo de Delaunay) e de outro, a relação com o “Tempo, la Nostalgia, la ‘riappropriazione’ del Passato attraverso la scrittura (Proust, Bergson)” (TABUCCHI, 2015, p. 10).

Vale lembrar que Fernando Pessoa foi o autor português com o qual Tabucchi estabeleceu uma relação “che va al di là della semplice fedeltà del lettore”, um tipo de “relação ativa”, que é “proprio dei traduttori e dei critici” (TABUCCHI, 2015, p. 9). Portanto, esse intenso e estreito vínculo se deu pelas traduções que Tabucchi realizou para o italiano, sozinho ou em parceria com Maria José de Lancastre, das obras de Pessoa e pelos diversos ensaios que escreveu ao longo da sua vida sobre a personalidade e a poética do autor português.

Logo, não causa estranheza que este livro resgate essas aulas em um único volume, conservando o tom oral (como desejado pelo próprio autor) e a leveza de enfoque sobre temas profundos e complexos da poética pessoana.

Na primeira aula-ensaio, “La nostalgia del possibile e la finzione della verità su Pessoa”, Tabucchi trata da universalidade de Pessoa, que segundo ele reside apenas “nei contenuti della sua opera, nell’insieme delle categorie che costellano i suoi testi […], ma anche nel modo scelto per trasmettere questo messaggio, nella forma in cui è organizzato: in ciò che lui stesso ha definito eteronimia” (TABUCCHI, 2015, p. 19). A partir disso, o autor italiano busca elementos para explicar o que viria a ser a heteronímia pessoana. Para tanto, vale-se de um “grande fantasma”, o “Outro”, responsável por alimentar as obsessões dos maiores escritores europeus (TABUCCHI, 2015, p. 19), mas também da própria voz de Fernando Pessoa, a partir de “confissões” que aparecem, por exemplo, na célebre carta de 13 de janeiro de 1935, em resposta à entrevista do crítico Adolfo Casais Monteiro, nos seus diários, ou ainda nos seus poemas, como o célebre “Autopsicografia”.

O “Outro”, ou os heterônimos, não são, como destaca Tabucchi, “semplice alter-ego; […] sono altri-da-sé, personalità indipendenti e autonome che vivono al di fuori del loro autore” (TABUCCHI, 2015, p. 25). E aqui reside a potência da invenção pessoana, pois como mostra Tabucchi, Pessoa cria personagens, mas não são personagens normais que devem viver uma história, mas personagens que devem fingir aquela história: “sono creature creatrici, sono poeti: sono creature di finzione che a loro volta generano la finzione della letteratura” (TABUCCHI, 2015, p. 29). Ainda nessa aula-ensaio, Tabucchi analisa a presença da saudade nos três maiores heterônimos, pois, conforme destaca o autor, “Se la nostalgia del presente è una caratteristica di tutti gli eteronimi, ognuno di loro vive, naturalmente, anche la sua nostalgia specifica e individuale” (TABUCCHI, 2015, p. 31).

Na segunda aula-ensaio, “Gli oggetti di Álvaro de Campos”, Tabucchi apresenta uma lista de objetos caros a Fernando Pessoa para colocar em discussão o metafísico Álvaro de Campos e a ‘fisicidade’ banal dos simples objetos. Inicia a discussão com o monóculo, termina com a cadeira, passando pelo automóvel, o cigarro, a pasta, a Enciclopédia Britânica, os mapas, o espelho e outros. Todos são elementos/símbolos que serviram para caracterizar e vestir os personagens da “commedia umana” criados pelo escritor português (TABUCCHI, 2015, p. 46). São objetos de natureza estética, revestidos de uma forte densidade semântica, pois altamente significativos no contexto da escrita de Pessoa.

No terceiro ensaio-aula, “L’Infinito disforico di Bernardo Soares”, Tabucchi aborda o semi-heterônimo de Fernando Pessoa, autor do Livro do desassossego. Tabucchi elucida o fato de Bernardo Soares se atormentar com coisas aparentemente ‘insignificantes’, mas que são profundas. Tabucchi lembra que, ao longo desse livro de Pessoa, Bernardo Soares se pergunta: “chi sono io?” Para responder a essa pergunta, Bernardo Soares escreve um diário e, como destaca Tabucchi, “Un diario è sempre uno specchio, e quindi ogni giorno Bernardo Soares si guarda nello specchio del suo diario” (TABUCCHI, 2015, p. 69), em grande parte escrito à noite, nascido sobretudo da insônia (TABUCCHI, 2015, p. 72) de seu autor, o que o leva à disforia, porque para Tabucchi o Livro do desassossego “racconta le sue (di Bernardo Soares) depressioni quotidiane e notturne” (TABUCCHI, 2015, p. 72). Nessa aula-ensaio, Tabucchi procura, sem ser exaustivo, explicar a razão de Fernando Pessoa ser um disfórico, e a palavra-chave para compreender esse estado de ânimo é saudade, que se associa ao desassossego (TABUCCHI, 2015, p. 75).

No quarto ensaio-aula, “Pessoa, i simbolisti e Leopardi”, Tabucchi confronta Pessoa com Leopardi, não apenas para “stabilire parallelismi […], ma soprattutto per investigare la natura del dialogo che un lettore onnivoro come Pessoa ha potuto intrattenere con Leopardi” (TABUCCHI, 2015, p. 78). Para falar dessa relação, Tabucchi percorre a fortuna crítica de Leopardi em Portugal entre os séculos XIX e XX, mas também na Espanha. Ele sugere que Fernando Pessoa chegou a Leopardi pelo viés negativo de Antero de Quental e António Feijó; pelo viés simbolista-decadente, cujos autores foram seduzidos pelo binômio leopardiano amor-morte; e também pelo viés trágico do escritor espanhol Miguel de Unamuno. Além disso, Tabucchi destaca que os três temas que mais interessaram Pessoa a propósito de Leopardi foram: “1) la riflessione sul mondo fisico, o il conflitto tra natura e ragione; 2) il senso dell’infinito; 3) il concetto di tedio” (TABUCCHI, 2015, p. 82). A partir dessa constatação, Tabucchi esmiúça alguns aspectos da obra de Pessoa que se ligam aos três elementos da poética leopardiana citados acima e que culminam no “Canto a Leopardi”, poesia que Fernando Pessoa parece ter escrito em “homenagem” a Leopardi, na qual, de acordo com Tabucchi, é possível extrair uma espécie de epistolografia virtual, que teria agradado muito a Borges, já que Pessoa, nesse poema, “si rivolge al suo corrispondente in maniera interrogativa […] come qualcuno che aspetta una risposta” (TABUCCHI, 2015, p. 100). E Borges poderia ter se encarregado, segundo Tabucchi, de dar as respostas que Pessoa esperava […] Borges e, quem sabe, algum outro escritor.

Ficaremos à espera dessa resposta, assim como o leitor de língua portuguesa ficará à espera de poder ler essas aulas-ensaios em tradução, já que Tabucchi, de maneira simples, mas ao mesmo tempo sofisticada, descreve aspectos da poética de Pessoa com cumplicidade e serenidade, características próprias de quem conseguiu manter uma “relação ativa” e profunda com um dos maiores escritores europeus do século XX.

Andrea Guerini – Doutora em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e Pós-doutora pela Università degli Studi di Padova (Itália) e Universidade de Coimbra (Portugal). Atualmente, é professora Titular do Departamento de Língua e Literatura Estrangeiras e da Pós-Graduação em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e editora-chefe das revistas Cadernos de TraduçãoAppunti Leopardiani e da ANPOLL. Atua na área de Letras, com ênfase nos Estudos da Tradução, Estudos Literários e Estudos Italianos. É bolsista de Produtividade em Pesquisa, do CNPq. E-mail: [email protected].

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O Meças – CARVALHO (A-EN)

CARVALHO, J. Rentes de. O Meças. Lisboa: Quetzal, 2016. Resenha de NOGUEIRA, Carlos. O Meças, by Rentes de Carvalho: polyphonic novel about Portugal. Alea, Rio de Janeiro, v.20 n.2, may./aug., 2018.

Em 2013, numa entrevista concedida ao JL – Jornal de Letras, Artes e Ideias, referindo-se ao romance que acabava de publicar, J. Rentes de Carvalho (1930) afirmava: “Creio, aliás, que não voltarei tão cedo ao género, pois é difícil manter a sequência e evitar que os personagens não baralhem o enredo”. O novo romance de J. Rentes de Carvalho não vem necessariamente contradizer aquelas palavras, uma vez que passaram já três anos desde a saída de Mentiras & Diamantes (2013). Mas não nos parece arriscado dizer que a maioria dos leitores do autor de Ernestina terá recebido com grande surpresa a notícia da publicação de O Meças, o oitavo romance de um escritor que também tem sobressaído na crônica, no conto e no diário.

Rentes de Carvalho é um escritor moderno desde o seu primeiro romance, Montedor (1968), reeditado em finais de 2014. Este livro expõe o mundo interior de uma personagem, em discurso de primeira pessoa, mas não descuida a realidade exterior: o contrabando, a emigração, a política obscura e corrupta, a desvergonha e a impunidade dos poderosos, a influência do clero, as desigualdades econômicas e sociais, o atraso sociocultural.

Montedor é um romance psicológico, mas é também um romance de formação de matriz autobiográfica e de ação, e não menos um romance realista que vai buscar os temas e motivos ao quotidiano mais comum e nos revela uma sociedade em conflito. Assistimos a um número significativo de peripécias dramáticas e ao drama interior do protagonista desde o momento em que ele reprova nos exames que lhe dariam acesso a um “diploma” e a um bom emprego, testemunhamos os momentos principais da sua vida, desde a ida para a tropa, ao regresso a casa e ao casamento por obrigação; e somos levados a estabelecer uma comparação com a vida de quem escreveu o livro. J. Rentes de Carvalho deixou Portugal, viveu em cidades como o Rio de Janeiro, Nova Iorque e Paris, e estabeleceu-se na Holanda em 1956, onde teve condições para desenvolver uma carreira como escritor de méritos rapidamente reconhecidos no país que o recebeu. O protagonista de Montedor ficou em Portugal, e aí, fechado dentro de si, perdeu toda a liberdade e dignidade. Um romance, como se vê, e por razões óbvias, tão atual na década de sessenta como hoje.

O Meças, como Montedor, é um romance sobre Portugal. Esta fórmula, que tem sido usada para definir a ficção de J. Rentes de Carvalho, apesar de não ser inexata, é muito incompleta. Montedor articula a representação da intimidade mais profunda de uma personagem com a representação dos problemas de Portugal, e estabelece uma relação entre o tempo interior do protagonista e o tempo cronológico do país salazarista. A um tempo histórico e a um quotidiano em que existem figuras que dir-se-ia terem séculos, a um tempo que passa sem que se alterem as questões que em Portugal parecem ser irremediáveis (o patriarcado, as diferenças e a hostilidade entre ricos e pobres, o atraso sociocultural e econômico, o imobilismo, a corrupção), corresponde o tempo interior vivido pelo narrador-personagem, que é um perdedor atormentado até ao paroxismo. Com diferenças de perspetiva, de intensidade e de técnica narrativa, esta leitura aplica-se a outros romances do autor, em particular a O Rebate (1971) e A Amante Holandesa (2000, Holanda, 2003, Portugal). Mas o que traz originalidade a estes conteúdos é a omnipresença da memória e das emoções que afligem o sujeito e se sobrepõem à sua vontade. O Meças, organizado em quatro partes, ou em cinco, se considerarmos as “Anotações” finais, está em consonância com a sensibilidade, o pensamento e escrita de J. Rentes de Carvalho, que tem procurado compreender a origem, o significado, os mecanismos e as expressões, quer da sua memória e das suas emoções, quer da memória e das emoções portuguesas (e não só).

No primeiro capítulo, o narrador de terceira pessoa apresenta-nos António Roque, conhecido como o Meças, e é através do seu discurso inquiridor que assistimos à tragédia permanente deste homem violento e angustiado pela presença inexorável de um passado que se faz presente e futuro devido a uma complexa e incontrolável relação de causa e efeito entre perdas humilhantes e comportamentos, sentimentos e emoções induzidos por essas perdas e humilhações. No segundo capítulo, agora em discurso de primeira pessoa assumido pelo meio-irmão de Meças (que não sabe que aquele é seu meio-irmão, filho, como ele, do “Senhor Engenheiro”), a memória, enquanto presença interior hipersensível, é também constante. No terceiro capítulo, regressa o narrador de terceira pessoa, que mais uma vez representa o interior mortificado de Meças, e no quarto volta o meio-irmão da personagem que dá título ao romance. O meio-irmão de Meças, que se fixou em Newcastle, vem a Portugal com a intenção de revelar a Meças o que os une, mas, afinal, decide não o fazer. Educado, civilizado, preso às origens e ao mesmo tempo distante ou distanciado delas, ele é também, por circunstâncias diversas (o caráter violento do pai, ter-se visto a “crescer sozinho”, como ele próprio diz, saber-se nascido num país corrupto e atrasado), assaltado pela memória involuntária (Bergson) e dolorosa.

O Meças, que recebeu o prémio de Melhor Livro de Ficção, relativo a 2016, da Sociedade Portuguesa de Autores (SPA), como toda a obra ficcional deste autor, representa as emoções e as memórias repentinas e avassaladoras de personagens portuguesas, e indaga e explora a sua raiz, os seus sentidos e as suas implicações. O meio opressivo e opressor português está na origem das emoções e das memórias dos dois meios-irmãos deste livro, um culto e bem-educado, o outro precisamente o oposto. O Meças é uma representação de grande parte da sociedade portuguesa de meados do século XX até aos nossos dias, ou da sociedade portuguesa de qualquer tempo e de qualquer lugar. As personagens do romance não encontraram soluções para o seu desassossego, mas podem ajudar-nos a ver Portugal mais em profundidade, a compreender as inquietações, as memórias e as respostas da chamada, num sentido muito amplo, portugalidade.

Nem simplesmente realista à maneira de Eça de Queirós, nem exclusivamente subordinado aos procedimentos da narrativa anglo-saxônica (em cuja feição realista, que vem já do século XVIII, entram a sobriedade estilística e a valorização da interioridade das personagens), nem incondicionalmente subordinado às técnicas do noveau roman francês (que, por exemplo, num tempo de crise humanista, elimina ou reduz ao mínimo a intriga, e marca a impossibilidade de construir uma personagem bem delineada), O Meças encerra um conhecimento vasto da literatura portuguesa e internacional, e impõe-se como um livro singular que participa na modernidade da ficção portuguesa, tal como Montedor participou na década de sessenta na renovação literária portuguesa.

Não existe contradição entre a clareza e a exatidão e o registo predominantemente emotivo. O equilíbrio e a disciplina clássica da linguagem de O Meças estão perfeitamente de acordo com o estilo que reconhecemos a J. Rentes de Carvalho. A musicalidade intrínseca à escrita deste autor impede-a de incorrer em monotonia e automatismo, e em O Meças essa harmonia resulta numa expressão em que despojamento e inquietude se combinam e alternam. A sequência mais comum deste romance inclui orações ou expressões próprias do escritor clássico que o autor de Ernestina é, e momentos, consideravelmente extensos, em que a emotividade da personagem domina, representada pelo discurso indireto livre e/ou pelo monólogo interior. Esta sobriedade e esta emotividade acolhem, não raramente, um discurso autoirônico, como dissemos, mas também irônico, cômico e satírico cujo alvo é a sociedade em geral, das classes economicamente mais favorecidas às mais baixas, e da unidade da família à ética sexual e às estruturas e comportamentos religiosos. Mais do que de humor deve falar-se de comédia trágica, de desconstrução, através de uma paródia relativamente discreta, dos preconceitos e das verdades da sociedade portuguesa de meados do século XX: «Alguns até parece que nascem doutores, e ele, vinte e tal anos na Alemanha, nem sequer a língua foi capaz de aprender, só palavras soltas, os colegas às gargalhadas, obrigando-o a repetir tudo, dizendo que ninguém o entendia e a chamar-lhe “turco”» (p. 107).

O Meças combina a representação da intimidade mais recôndita de duas personagens com a representação discreta mas perceptível dos problemas de Portugal, e estabelece uma relação entre o tempo interior dos protagonistas e o tempo cronológico do país em que eles vivem ou viveram. Prevalece o conhecimento do mundo íntimo das personagens, ora em discurso de terceira pessoa, ora de primeira pessoa, mas não se perde a noção da realidade exterior (a emigração, a política obscura e corrupta ou a influência do clero, por exemplo), que, aliás, determina a desintegração das personalidades que, no caso da personagem Meças, vemos em desequilíbrio psicológico desde o início do romance. A um tempo histórico e a um quotidiano em que se inscrevem figuras que parecem ter séculos, indiferentes ao tempo do calendário, a um tempo que passa sem que mudem as questões que em Portugal parecem ser insolúveis (as diferenças entre ricos e pobres, e o atraso sociocultural e econômico, essencialmente), correspondem os tempos interiores vividos pelos narradores-personagens, que nos surgem como uma consciência e um corpo angustiados até ao paroxismo. Todo o romance é um prolongamento do primeiro parágrafo:

Alguém terá de lhe emprestar as palavras, porque as desconhece, mas se lhas tivessem ensinado seria incapaz de dizê-las, estonteado pelo remoinho, a vida a desfilar em ondas de desespero, ocasiões falhadas, sempre ele o que perde, a sofrer envergonhado, o que baixa os olhos e até si próprio tem de fugir. (p. 9)

Rentes de Carvalho – Esta resenha faz parte dos trabalhos da Cátedra Internacional José Saramago (Universidade de Vigo), projeto POEPOLIT (FFI2016-77584-P, Ministério de Economia e Competitividade da Espanha) e do Programa Estratégico UID/ELT/00500/2013 da FCT (Portugal).

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Entre a letra e a tela. Literatura, imprensa e cinema na América Latina (1896-1932) – GÁRATE (A-EN)

GÁRATE, Miriam. Entre a letra e a tela. Literatura, imprensa e cinema na América Latina (1896-1932). Rio de Janeiro: Papéis Selvagens, 2017. Resenha de: MORALES, Hernán. América Latina em alguns itinerários e cruzamentos. Alea, Rio de Janeiro, v.20 n.1, jan./apr. 2018.

Yo evito el testimonio real, porque me desagradan los confesionarios y esa objetividad eclesiástica del periodismo acusete. Pero tampoco podría negar mi origen y lo evoco en la escritura, travestido, multiplicado en un tornasol engañador. La verdad no me interesa: es paja estancada y filosófica. Como dice Serrat: la verdad no tiene remedio. (LEMEBEL In: SCHAFFER, 1998, p. 58)

(…) Deve ser coisa importante, pois ouvi a campainha tocar várias vezes, uma a caminho da porta e pelo menos três dentro do sonho. Vou regulando a vista, e começo a achar que conheço aquele rostro de um tempo distante e confuso. Ou senão cheguei dormindo ao olho mágico, e conheço aquele rosto quando ele ainda pertencia ao sonho. Tem a barba. Pode ser que eu já tenha visto aquele rosto sem barba, mas a barba é tão sólida e rigorosa que parece anterior ao rostro. (BUARQUE, 1991, p. 7)

Em um artigo publicado sob o título de La crónica, una mirada extrema2, que poderia servir como preâmbulo a esta resenha, Martín Caparrós reflete sobre esse gênero que complexifica não somente a literatura – mas as artes em geral – e em especial a literatura latino-americana, em função de tensões e desencontros da Modernidade. América é crônica, sustenta Caparrós, vinculando seu olhar a tensões assinaladas por Cornejo Polar, Rama, Pizarro e Santiago a propósito de um espaço de definição que alterna a adaptação entre o conhecido e o não-conhecido, evidenciando matrizes conflituosas. A crônica é um exercício recorrente de estranheza que marcou o processo identitário dos habitantes destas latitudes. Por isso as vozes que nela se manifestam “não mostram mas, antes, evocam, refletem, constroem, sugerem”, gerando um estado de crise. Trata-se de textualidades polimorfas que evidenciam as vantagens de recriar modos de contar e formas singulares de perceber o entorno, em um exercício que tem a intenção de “despertar” o leitor. São discursos nos quais o olhar se detém em um objeto configurado como busca, porque a escrita converte-se numa prática dos limites que transcende o foco jornalístico e consegue trazer para o primeiro plano o que normalmente fica oculto, o que não se vê à primeira vista e necessita ser nomeado. Parece tratar-se de uma reinvenção do espaço latino-americano que em alguns narradores contemporâneos (como Alma Gillermopietro, Elena Poniatowska, Juan Villoro, Pedro Lemebel, Carlos Monsiváis, entre outros), torna-se uma obsessão, marcada pelo exercício político que supõe a confrontação entre o sujeito e seu entorno.

Por essa razão, não é estranho que Miriam Gárate recorra ao liminar expresso pela preposição “entre”, com o objetivo de estudar as relações fundadoras do cinematógrafo com a literatura e a imprensa na América Latina, propondo um olhar que se debruça sobre as crônicas que circularam no México, no Chile, no Brasil, no Peru e na Argentina, entre outros países, em finais do século XIX e princípios do XX. Ao longo de mais de 200 páginas, a autora oferece, por meio de uma ensaística impecável, sustentada com grande rigor crítico, uma abordagem das relações imbricadas no discurso de recepção do cinema, que privilegia o gênero crônica no período delimitado pelo título (1896-1932), evidenciando o interesse em revisar o impacto causado pelo novo espetáculo. A partir dessa perspectiva singular, Entre a letra e a tela conecta a literatura, a imprensa e o cinema revisitando o olhar perscrutador dos cronistas, reenviando ao endereçamento do olhar destacado por Caparrós enquanto característica fundamental da crônica por contraposição à notícia.

Através da “retórica do passeio” (RAMOS, 1989), o leitor é convidado a participar de um percurso que, na Introdução, demarca um posicionamento baseado no estudo minucioso da circulação dos modos de percepção do cinematógrafo, expressos em jornais e revistas das áreas geo-culturais recortadas. É um tipo de análise, segundo frisa Miriam Gárate, que toma distância a respeito da aproximação “literatura – cinema” com foco no problema da adaptação, tradicionalmente centrado no jogo entre “fidelidade/infidelidade”. Em vez disso, na viagem proposta, aborda-se um fenômeno que é simultaneamente jornalístico, estético e literário, cifrado pela crônica, esse gênero que, pode-se dizer, está na base do processo de formação cultural das nações americanas.

No primero capítulo, “Os escritores-cronistas vão ao cinematógrafo”, a forma de modelar os materiais se consolida através do substrato: retórica da viagem, por isso a referência a Ramos e o resgate de vozes centrais como as de Manuel González Prada (Peru), José Martí (Cuba), Manuel Gutierrez Nájera (México), Luis Urbina (México-Espanha), Coelho Neto (Brasil), Olavo Bilac (Brasil), Ruben Darío (Nicaragua), Amado Nervo (México), José Juan Tablada (México-EEUU), Enrique Gómez Carillo (Guatemala-França), João do Rio (Brasil), para mencionar somente alguns. Neles, Gárate observa a recriação de uma estilística que evidencia o deslocamento das crônicas do jornalístico para o literário, daí o entre-lugar, fato que também influi no nascimento de um novo profissional que se consolida ao mesmo tempo que os textos que recriam o impacto suscitado pelo cinematógrafo: o repórter. Destaca-se, nesse sentido, algo que já fora assinalado por outros estudiosos: “a cultura moderna foi ‘cinematográfica’ antes do cinema”; e talvez seja por esse motivo que o olhar dos cronistas pôde transitar rapidamente do assombro para a reflexão crítica.

Nas crônicas examinadas no primeiro capítulo, acompanhamos as primeiras viagens. “El cinematógrafo” (1896), de Urbina, e “Moléstia de época” (1906), de Olavo Bilac, descrevem a percepção do fenômeno cinematográfico por meio de construções discursivas que patenteiam o fascínio exercido, através de referências à “máquina milagrosa” ou ao “aparato prodigioso”, deslumbramento que se reitera na crônica do mexicano José Juan Tablada, “México sugestionado: el espectáculo de moda” (1906) e em “En el cine” (1913), de Ramón López Velarde. São essas considerações que desdobram, no segundo capítulo, as reflexões críticas sobre a linguagem cinematográfica, envolvendo relações com outros gêneros como o teatro e o romance.

Em “Os escritores-críticos se debruçam sobre o cinema”, segundo capítulo, Miriam Gárate enfatiza o interesse das primeiras críticas/crônicas pelo cinema narrativo e os diversos modos de lê-lo. Desponta, então, uma questão muito estudada – por isso a recuperação de vários teóricos do cinema, dentre os quais Béla Balázs -, de modo a desvelar como os filmes se constroem e as características da linguagem cinematográfica do período. Como afirma Gárate, “a linguagem cinematográfica transparente (Xavier, 1984) disputa com as outras artes a expressão de uma subjetividade inicialmente reservada [imaginariamente reservada] à palavra” (GÁRATE, 2017, p. 10). As relações com outras práticas artísticas como o teatro são evidencia disso. Em “Da ‘estética da ação’ à estética da subjetivação”, subtítulo de uma das seções do segundo capítulo, delineia-se um percurso que elucida as unidades imbricadas na linguagem em processo de construção e, simultaneamente, a individualização que afasta o cinema das outras artes: o primeiro plano, o enquadramento, a montagem. A autora contrapõe a visão preconceituosa de Urbina, para quem “o cinema jamais nutrirá a cultura nem aperfeiçoará o espírito como o faz o livro”, à perspectiva de Torres Bodet, para quem a câmera em A última gargalhada (1924) de Murnau é um “objeto pensante”, pois “sonha”, ou, nas palavras de Bálaz, dá forma a um “pensamento ótico”. O contraponto põe em cena o debate entre espetáculo/cultura e refrata as tensões descobertas nessa viagem.

O terceiro capítulo, “O retorno do pleito mimético”, recupera as discussões suscitadas a respeito das transformações nas práticas culturais e sociais produzidas pelo cinema. São relembrados aspectos negativos, percebidos pelos cronistas em relação à possível influência dos filmes que encenam crimes. Para alguns deles, “o efeito pernicioso do novo espetáculo reside na vivacidade das peripécias que mostram [ensinam] os meios e modos de delinquir” (GÁRATE, 2017, p. 99). Daí a proibição aos jovens de frequentar filmes que pudessem levá-los a copiar tais atos, defendida em numerosos escritos. As crônicas revelam em seus títulos essa crença arraigada. “Moralidad, criminología… Lo de siempre. La Razón contra el cinematógrafo” (1919). Repercutem, assim, frases dos próprios jornais, como: “Não acreditamos que a fita torne melhores ou piores os criminosos, mas sim acreditamos que lhes forneça lições e os prepare para o delito, dado que a exibição cinematográfica estimula e exalta a imaginação” (La Razón, 1919, apud GÁRATE, 2017, p. 100). Ao mesmo tempo, e com base no mesmo pressuposto mimético, o cinema se torna um meio de instrução através do qual se oferecem uma formação moral, uma escola do bom gosto e uma “educação pelo olhar”, como é possível ler na crônica de Horacio Quiroga, “El cine en la escuela: sus apologistas” (Caras y Caretas, 1920). Um fato que transforma algumas salas, como a Fémina, de Lima, em lugares destinados à instrução de garotas e senhoras, fenômeno referido em crônica recuperada por Ricardo Bedoya, estudioso do cinema peruano, citado por Gárate. Por outro lado, o cinema também se torna o espaço da sedução e das paixões, como atestam alguns escritos de Urbina (“El cine y el delito”, 1916), de Lima Barreto (“Amor, cinema e telefone”, 1920) ou de Francisco Zamora (“El cine y la moralidad”, 1919), todas amostragens dessa dúbia pulsão didática, que se evidencia ainda com mais clareza em “El cine y las costumbres” (1931), do argentino Roberto Arlt, ou nas menções aos “problemas entre os sexos” feitas pelo mexicano Carlos Nogueira Hope em “Vanidad de vanidades” (1919).

No capítulo “Os ‘latinos’ viajam a Hollywood”, a autora aborda a experiência de viagem à cidade cinematográfica por antonomásia como dado significativo que acompanha, entre os anos de 1920-1930, o desenvolvimento da cinematografia estadunidense. Para focar esse aspecto, são escolhidas as narrações “Una aventura de amor” (1918), publicada com o pseudônimo de Boy, “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (1919) de Horacio Quiroga, “Che Ferrati, inventor” (1923) de Carlos Nogueira Hope e “Hollywood: novela da vida real” (1932) de Olympio Guilherme. Sustenta Gárate:

são narrativas que se estruturam ao redor desse motivo [a viagem a Hollywood], assim como una série de outros tópicos comuns: o desvendamento das regras que vigoram nos grandes estúdios bem como de pormenores técnicos e truques de rodagem; o retrato de tipos que se consolidam por esses anos (a flapper, o latino sedutor, o rastaquera); a relação mimética das personagens com modelos propostos pelo cinema (aparência física, atitudes, sentimentos); o enredo amoroso (também ele estreitamente vinculado ao imaginário cinematográfico, o que resulta no entrelaçamento e no revezamento constantes dos registros da ‘vida’ e do ‘filme’); o vínculo afetivo espectador-estrela; o tema do doublê” (GÁRATE, 2017, p. 127).

Nos dois primeiros títulos (“Una aventura de amor” e “Miss Dorothy Phillips) , encena-se uma experiência que propicia o “cancelamento provisório da realidade imediata”, estabelecendo a viagem não apenas como deslocamento à capital hollywoodiana, mas como translação da vida diurna à da fantasia provocada pela escuridão da sala e pela construção da linguagem fílmica. Isso permite estabelecer uma analogia com o par vigília/sonho, desenvolvido pela autora com o auxílio das teorizações de Mauerhofer (1966), Jean-Louis Baudry (1970) e Christian Metz (1979).

As personagens que povoam esse conjunto de relatos cristalizam uma galeria de estereótipos que reenvia ao jogo instaurado entre ficcional e “real”. Nela, exibem-se os latinos que se lançaram à vida cinematográfica estadunidense: o pobre-diabo representado pelo argentino Guilhermo Grant, o mexicano Federico Granados no papel do latino fogoso, etc. Muitos deles são contemplados nesse quarto capítulo do livro, seguindo um percurso no qual a autora mostra como se configuram nas narrativas as operações que fazem parte da linguagem cinematográfica e implicam uma transferência de códigos para o texto escrito: o recurso gráfico à linha de pontos enquanto sucedâneo do corte/montagem invisível na narrativa de Quiroga, a fórmula fade in para intitular as palavras preliminares no romance de Guilherme, etc. Tais procedimentos são examinados ao longo de “Os latinos viajam a Hollywood” por meio de uma análise que evidencia a perspicácia com que Gárate consegue suturar ambas as linguagens.

Por fim, no quinto e último capítulo do livro, intitulado “Documentários de papel/Crônicas de celuloide”, a autora retoma a problemática demarcada inicialmente, com base na hipótese de que durante as últimas décadas do século XIX e princípios do XX, os escritores latino-americanos estabeleceram uma relação estreita e conflituosa com a imprensa tendo na crônica uma de suas manifestações mais significantes. Isso conduz Gárate a enfocar algumas realizações experimentais, entendidas como a cristalização vanguardista das relações exploradas ao longo de seu texto: as crônicas de Antônio de Alcântara Machado reunidas em Pathé-Baby (1926) e o filme de Alberto Cavalcanti, Rien que les heures (1926). A autora recupera, então, o eixo principal de seu percurso: a retórica do passeio, sustentando que a aparição do cinema propiciou uma triangulação entre imprensa, crônica e cinema, dando lugar ao nascimento de expressões híbridas tais como as Atualidades cinematográficas, as Cine-revistas e os Cine-jornais, por um lado, e a adoção de títulos como Kinetoscópio, Cinematógrafo, Vitascópio ou Cinema da vida em colunas cronísticas, por outro. Miriam Gárate também destaca o papel assumido pelo cinema clássico no século XX enquanto “máquina de contar histórias”, espécie de permutação ou troca de funções desempenhadas pela literatura do século XIX e pelo romance-folhetim. A exposição revela o interesse em desentranhar como se processa uma mudança radical nos textos da época, decorrente de deslocamentos nos âmbitos do jornalismo, da crônica, do romance e do cinema, sinalizando uma ruptura de categorias de gênero na qual primam as tensões. Por isso, compreende-se que Gárate se pergunte no final do volume, aludindo à imagem da “vendedora de jornais” estampada na capa do livro, e como um modo de ecoar sua reflexão, tentando descobrir o que está além da lente do olho mágico: “Rien que les heures: uma crônica de celuloide?”

Referências

BUARQUE, Chico. Estorvo. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1991. [ Links ]

CAPARRÓS, Martín. La crónica: una mirada extrema. Diario La Nación, setembro de 2007. Disponível em: <http://www.lanacion.com.ar/943086-la-cronica-una-mirada-extrema>. [ Links ]

GÁRATE, Miriam. Entre a letra e a tela. Literatura, imprensa e cinema na América Latina (1896-1932). Rio de Janeiro: Papéis Selvagens, 2017. [ Links ]

RAMOS, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. [ Links ]

SCHAFFER, M. Pedro Lemebel. La yegua silenciada. Revista Hoy, n. 1072, fevereiro de 1998. Disponível em: <http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0044778.pdf>. [ Links ]

Notas

1 Resenha de: GÁRATE, Miriam. Entre a letra e a tela. Literatura, imprensa e cinema na América Latina (1896-1932). Rio de Janeiro: Papéis Selvagens, 2017.

2 Em: <http://www.lanacion.com.ar/943086-la-cronica-una-mirada-extrema>.

Hernán Morales. Professor na Universidad Nacional de Mar del Plata. Seus temas de pesquisa são a música e a literatura hispano-americana e brasileira, com uma ampla participação em livros e revistas acadêmicas da área. E-mail: [email protected]

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Continuará… Sagas literarias en el género negro y policiaco español – SÁNCHEZ ZAPATERO; MARÍN ESCRIBÀ (A-EN)

SÁNCHEZ ZAPATERO, Javier; MARTÍN ESCRIBÀ, Àlex. Continuará… Sagas literarias en el género negro y policiaco español. Barcelona: Alrevés, 2017. Resenha de MARTÍNEZ, Nora Rodríguez. arrativa serial y ficción policiaca: notas sobre Continuará… sagas litera-rias en el género negro y policiaco español, de Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà. Alea, Rio de Janeiro, v.20 n.1, jan./apr. 2018.

Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà han publicado en la Editorial Alrevés una nueva obra, fundamental en el estudio del género policiaco en España: Continuará… Sagas literarias en el género negro y policiaco español. En ella se abordan las principales características de la narrativa serial, así como su influencia en la evolución de la ficción policiaca.

El libro está dividido en tres partes. En la primera, “Las sagas en la novela negra y policiaca universal”, se hace una breve, pero esencial, revisión de la historia del género a nivel internacional, a la luz serial, desde sus orígenes hasta la época actual. En la segunda, titulada “Las sagas en la novela negra y policiaca española”, se ofrece un panorama completo de los principales autores y personajes que han marcado el desarrollo del género en España. Y en la tercera y última parte del libro, “Tres paradigmas seriales”, se estudian tres casos paradigmáticos de autores y sus respectivas sagas policiacas que, aunque han asumido ciertos estereotipos, han introducido innovaciones notables en sus obras: Eugenio Fuentes, Alicia Giménez Bartlett y Lorenzo Silva. Cada estudio monográfico es acompañado de una útil y esclarecedora entrevista a los escritores.

Así pues, en la primera parte, “Las sagas en la novela negra y policiaca universal”, Sánchez Zapatero y Martín Escribà explican que el desarrollo de series novelescas con un protagonista fijo, cuya presencia facilita su identificación por el público, ha sido una de las características básicas de la novela policiaca desde su implantación como género en el siglo XIX. En este sentido, señalan que Auguste Dupin, el primigenio detective creado por Edgar Allan Poe, no solo protagonizó Los crímenes de la calle Morgue (1841), sino también El misterio de Marie Roget (1843) y La carta robada (1884). Utilizando un esquema narrativo muy similar, Arthur Conan Doyle creó en 1887 al legendario detective Sherlock Holmes y a su sempiterno acompañante Watson. Además de estos casos iniciales, destacan en la literatura policiaca fundacional las sagas de Joseph Rouletabille (Gaston Leorux), el Padre Brown (Gilbert K. Chesterton), el comisario Jules Maigret (Georges Simenon), Hercule Poirot y Miss Marple (Agatha Christie), Philo Vance (S. S. Van Dine) o Nero Wolf (Rex Stout); y también del agente de la Continental y de Sam Spade (Dashiell Hammett), Philip Marlowe (Raymond Chandler) y Lew Archer (Ross Macdonal), habitualmente considerados hitos iniciadores de la novela negra. De esta forma, como bien exponen los autores de esta obra, a pesar del cambio en las circunstancias de publicación y de las modificaciones en las características temáticas y formales del género, “la adecuación al modelo de continuidad y la importancia determinante de los protagonistas continúan siendo dos de las constantes de la literatura policiaca universal” (p. 29).

La segunda parte, “Las sagas en la novela negra y policiaca española”, se subdivide en: “Parodias e imitaciones (1900-1971)”, “Detectives y desencanto (1972-1993)” y “Eclosión y diversidad (1994-2016)”.

En primer lugar, Sánchez Zapatero y Martín Escribà demuestran como durante los tres primeros cuartos del siglo XX la importancia del género quedó reducida a su valor paródico e imitativo respecto a los modelos internacionales. Esta situación dio lugar a la identificación exclusiva de la literatura policiaca con la literatura popular, erróneamente asociada a la literatura de baja calidad, y al consiguiente desprecio del género, no sólo por la crítica, sino también por parte de los escritores que no querían ser relacionados con él. Así pues, por un lado, se editaron infinidad de traducciones, se escribieron cientos de obras imitativas (publicadas por colecciones populares especializadas) y se consolidó un grupo de público lector numeroso y, por otro, no se pudo desarrollar una tradición nacional que presentara características propias. De hecho, en esta época, la mayoría de los autores firmaba sus obras con pseudónimos, bien porque no deseaban ver sus nombres asociados a un género ínfimamente considerado, bien para tratar de evitar la censura, dadas las vinculaciones políticas de muchos escritores, o simplemente, porque, al ubicar las tramas en escenarios extranjeros, sus obras resultaban más creíbles si aparecían firmadas con nombres de resonancias exóticas. Es en este contexto que aparece la saga de Plinio, de la pluma de Francisco García Pavón, protagonizada por el jefe de la Policía Municipal de Tomelloso, Manuel González, alias Plinio, y su ayudante, el doctor Lotario, que fueron la primera pareja de investigadores autóctonos creados sin copiar directamente los modelos de otras literaturas.

En segundo lugar, los autores de esta obra explican que, tras la muerte del dictador, la libertad de expresión, el fin de la censura y la llegada de traducciones y de libros de exiliados hasta entonces prohibidos, unidos a la progresiva revitalización del género en la década de los 70, dieron lugar a la creación de una verdadera tradición de novela negra en español. Entre la gran nómina de escritores de este boom de la literatura policiaca, es imprescindible destacar a Vázquez Montalbán y a su detective Carvalho, cuya “saga se convirtió, en efecto, en una de las más adecuadas formas literarias para establecer la crónica de la evolución, de España después del franquismo y para entender el cambio de mentalidad generacional que se produjo en el país” (p. 61). Tampoco podemos olvidar a Juan Madrid, con el exboxeador Toni Romano y con Manuel el gitano Flores; a Francisco González Ledesma, con el inspector Ricardo Méndez; y a Andreu Martín, que también ha utilizado personajes fijos en muchas de sus obras, entre ellos Javier Lallana. Por último, entre la gran cantidad de títulos que supuso la eclosión del género durante la Transición también pueden encontrarse ejemplos de parodias y sagas humorísticas entre las que se destaca la protagonizada por Gay Flower, personaje creado por José García Martínez-Calín, que firmaba como PGarcía, así como la serie de Eduardo de Mendoza, con su detective loco e innominado, y la de Jorge Martínez Reverte, que creó al periodista Julio Gálvez, ambas protagonizadas por investigadores ocasionales, cuyas andanzas se presentan en tono humorístico.

En tercer lugar, aunque a principios de los 90 se da un nuevo parón en el desarrollo de la literatura policiaca en España. Sánchez Zapatero y Martín Escribà explican cómo el vacío de aquellos años fue progresivamente superado con la aparición de una segunda generación de autores y de sagas literarias que terminaron por consolidar las bases del género en nuestro país. Se inicia pues “un periodo de gran éxito, vigente hasta nuestros días, en el que la novela negra ha pasado a ser la novela moderna por excelencia” (p. 88). Así, dentro de la diversidad que caracteriza a la novela negra española de los últimos años es destacable el uso reiterativo del personaje policial que “vincula a casi todas estas sagas con la variante procedimental de la literatura negra y policiaca, caracterizada por su afán en mostrar, con todo lujo de detalles, los procedimientos oficiales […] y la cotidianidad del trabajo policial, tanto la que se refiere a la actividad burocrática […] como la de sus pesquisas” (p. 97). Sin embargo, frente a la relevancia adquirida por los personajes policiales, el detective, personaje investigador por excelencia, continúa representado en la actualidad del género negro español. Por otro lado, desde un punto de vista geográfico, pese a que Barcelona y Madrid, centros políticos y culturales del país, siguen siendo los escenarios más frecuentados en la novela negra y policiaca actual, se ha producido un proceso de “descentralización” de los escenarios policiacos ya que “las sagas del nuevo milenio aportan una visión mucho más globalizada en la que hay lugar para barrios periféricos y zonas habitualmente no utilizadas como escenario literario” (p. 107). Así pues, lejos de responder a un único patrón o de adscribirse a una única tendencia, la actualidad y el incremento de sagas de la narrativa negra y policiaca revelan una importante y destacable variedad que, en muchos casos, ha llevado a la hibridación. En este sentido, los autores de esta obra resaltan el papel fundacional de novelas como El nombre de la rosa (1980), que llevó a Umberto Eco a inaugurar “un nuevo género narrativo al que habitualmente se le ha denominado “intriga histórica” (p. 111), pero advierten que el carácter híbrido que presentan muchas de las narraciones vinculadas a lo policial redunda en el problema de que, aunque el género es un concepto en permanente evolución, “se corre el riesgo de que el género negro se convierta en un “macrogénero”, una especie de cajón de sastre en el que se aglutinen todas las narraciones que, de forma superflua, presenten características análogas al género (p. 116-117).

En la tercera y última parte de la obra, “Tres paradigmas seriales”, Sánchez Zapatero y Martín Escribà prestan atención a las obras de tres autores imprescindibles en el desarrollo del género en España y, especialmente, a las características que han hecho de sus series referentes del género policiaco en nuestro país.

La serie “Cupido” de Eugenio Fuentes (Cáceres, 1958) está integrada por siete novelas: El nacimiento de Cupido (1994), El interior del bosque (1999), La sangre de los ángeles (2001), Las manos del pianista (2003), Cuerpo a cuerpo (2007), Contrarreloj (2009) y Mistralia (2015). Llama la atención por su concepción del misterio y del dolor como señas de identidad del género, así como por la combinación entre el marco urbano, casi pueblerino de Breda, universo diegético ficcional, y los parajes naturales de sus alrededores, que hacen que el escenario habitual de la serie esté a medio camino entre lo urbano y lo rural, dicotomía ya presente en Tomelloso de García Pavón. Además, la figura del detective privado Ricardo Cupido, que basa su trabajo en su capacidad de reflexión y observación del comportamiento humano, tal y como ya hiciera el Maigret de Simenon, provoca, entre otras cosas, que sus novelas se adscriban a la variante psicológica-costumbrista del género. De esta manera, “más que saber la identidad del asesino o descubrir el modo en que actuó, lo que realmente importa […] es descubrir las razones que llevan a quitar la vida a alguien. Por encima del “quién” y del “como” siempre está, por tanto, el “por qué” (p. 135).

Alicia Giménez Bartlett (Albacete, 1951) con la serie “Delicado”, compuesta por nueve novelas: Ritos de muerte (1996), Día de perros (1997), Mensajeros en la oscuridad (1999), Muertos de papel (2000), Serpientes en el paraíso (2002), Un barco cargado de arroz (2004), Nido vacío (2007), El silencio de los claustros (2009) y Nadie quiere saber (2013), y un compendio de relatos, Crímenes que no olvidaré (2015), se adscribe a la variante de la novela procedimental, con la añadida originalidad de incluir un personaje femenino como protagonista, algo usual en la actualidad pero excepcional aún en la década que comenzó a escribir la autora. Otra de las innovaciones de la serie radica en que la inspectora de policía Petra Delicado y el subinspector Fermín Garzón, su compañero, son una pareja invertida en relación con los cánones tradicionales del género. También subvierte la autora los tópicos con respecto al espacio geográfico, inaugurando otra forma de enfocar la ciudad, al presentar una nueva visión del espacio menos detallada y minuciosa, que “supone una de las primeras ocasiones en que se rompe con los clásicos estereotipos espaciales barceloneses -las Ramblas, el Raval o el barrio Gótico, entre otros, que continúan apareciendo pero con mucha menor importancia que antaño- y ahonda en nuevos barrios y lugares” (p. 157). Por último, es destacable que esta saga tiene un interés humanista, más que una intención crónica y hace uso del humor y la ironía, tanto a través de la voz con la que la narradora homodiegética reconstruye el mundo, como en muchos de los diálogos que mantiene, fundamentalmente con Garzón, ya que la confrontación entre dos caracteres tan diferentes explota el contraste entre ambos de forma humorística.

Lorenzo Silva (Madrid, 1966), con la serie “Bevilacqua”, compuesta por ocho novelas: El lejano país de los estanques (1998), El alquimista impaciente (2000), La niebla y la doncella (2002), La reina sin espejo (2005), La estrategia del agua (2010), La marca del meridiano (2012), Los cuerpos extraños (2014) y Donde los escorpiones (2016), y la colección de relatos Nadie vale más que otro (2004), se ha convertido en un hito de la novela policiaca española contemporánea. Si hay algo que identifica a estas obras es la condición de agentes de la Guardia Civil de sus protagonistas: Rubén Bevilacqua, narrador homodiegético, y su compañera Virginia Chamorro, que van envejeciendo y cambiando a lo largo de las novelas. Así, por un lado, el autor da verosimilitud a su obra, adscribiéndola a la variante procedimental (aunque Silva ha acuñado el término “novela benemérita”), que hace que los protagonistas no tengan una zona geográfica de acción fija, sino que han de trasladarse por todo el territorio nacional y, por otro, presenta una imagen del Cuerpo renovada, ya libre de la negativa imagen que tenía durante el franquismo. Tampoco se puede obviar la segunda variante de la novela policiaca a la que se vincula esta serie, la denominada “psicológica costumbrista”, que tiene en las historias de Simenon, protagonizadas por el inspector Maigret, su principal referente en el ámbito de la literatura universal, y a Plinio de García Pavón en el ámbito nacional. Por último, cabría señalar que las novelas de la serie tienen una vocación de retrato histórico, por cuanto pueden ser interpretadas como una crónica crítica de la contemporaneidad española. Así se entiende que “leída en conjunto la serie puede ser interpretada, además de como una buena muestra de novelas policiacas, como una crónica de la España del siglo XXI vista a través del punto de vista de un peculiar guardia civil (p. 192).

En suma, Continuará… Sagas literarias en el género negro y policiaco español no es sólo una obra primordial para el estudio y el análisis del género policiaco y negro en España desde sus orígenes hasta la más inmediata actualidad, sino que es, también, por la gran cantidad de autores y obras sobre los que incide y aporta nuevas ideas, y los innumerables y valiosísimos ejemplos que evidencian todo lo expuesto, un libro apasionante a la vez que de indudable interés teórico-crítico. Tal y como ya afirmaba Georges Tyras en el prólogo, Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà “son autores ya de una verdadera saga crítica, de la que esperamos con ansiedad el episodio siguiente. Continuarán…” (p. 19).

Referências

CONGRESO DE NOVELA Y CINE NEGRO. Universidad de Salamanca. Disponible en: <http://www.congresonegro.com/>. [ Links ]

SÁNCHEZ ZAPATERO, Javier; MARTÍN ESCRIBÀ, Àlex. Continuará… Sagas literarias en el género negro y policiaco español. Barcelona: Alrevés, 2017. [ Links ]

TYRAS, Georges. Prólogo. In: SÁNCHEZ ZAPATERO, Javier; MARTÍN ESCRIBÀ, Àlex. Continuará… Sagas literarias en el género negro y policiaco español. Barcelona: Alrevés , 2017. [ Links ]

Nora Rodríguez Martínez. Licenciada em Filologia Hispânica e Mestre em Ensino Secundário, Bacharelado, Formação Profissional e Ensino de Linguagem, pela Universidade de Sevilha. Atualmente está cursando o Doutorado no Programa de Estudos Filológicos da Universidade de Sevilha na linha da Teoria da Literatura e Literatura Comparada. Colaborador Honorário do Departamento de Língua Espanhola, Linguística e Teoria da Literatura da Universidade de Sevilha e membro do Grupo de Pesquisa Teoria Linguístico-Literária da mesma Universidade. Desenvolve pesquisas focadas no tema da narrativa policial contemporânea. E-mail: [email protected]

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Planet/Cuba: Art, Culture, and the Future of the Island – PRICE (A-EN)

PRICE, Rachel. Planet/Cuba: Art, Culture, and the Future of the Island. London: Verso Books, 2015. Resenha de SALMISTRO, Renan. Price, Rachel. Planet/Cuba: Art, Culture, and the Future of the Island1. Alea, Rio de Janeiro, v.19 n.3, sept./dec., 2017.

Publicado em novembro de 2015, Planet/Cuba: Art, Culture, and the Future of the Island oferece uma visão profundamente inovadora da arte e da cultura cubanas contemporâneas. Desde a Revolução de 1959, Cuba ocupou o imaginário mundial como um território fechado, condição agravada pelo embargo econômico de 1961, que isolou literalmente o país numa ilha em meio a um mar capitalista. A revolução, a oposição ao capitalismo americano e a relação com a antiga URSS contribuíram para sustentar o mito da excepcionalidade cubana, sob a imagem de uma ilha congelada e fixa, deslocada do mundo.

Porém, o retrato oferecido por Rachel Price (professora associada da Universidade de Princeton) apresenta um país que, longe de parar no tempo, esteve em contínua transformação. Na introdução “A treasure map for the present”, ela descreve como o colapso da URSS em 1991 acrescentou àquela visão da ilha a imagem de uma terra arrasada, isolada pelo oceano e permeada por árvores, carros antigos, pouca tecnologia, escassez de alimentos e arquitetura destruída. Na verdade, para Price esse momento é o início de uma década distinta de todas as outras em Cuba, uma vez que o fim do apoio soviético impôs ao governo cubano a necessidade de encontrar novas diretrizes para o futuro, de repensar velhas ideologias e de abrir espaço a novos atores sociais.

Os anos finais do século XX, portanto, deram origem a uma nova realidade, que passou não só pela substituição do leninismo soviético, como pela superação do internacionalismo do governo de Fidel Castro. O aspecto épico da ascensão do governo revolucionário em 1959 atraiu a atenção mundial, espalhando expectativas que colocaram sobre a ilha obrigações internacionais, fosse como país comunista, latino americano ou do terceiro mundo. Tais expectativas muitas vezes foram assumidas pelos próprios cubanos, como indica a autodenominação nos anos 1960 como “primeiro território livre das Américas”. Mas, segundo Price, as dificuldades posteriores ao colapso dos países do leste impuseram ao governo e ao povo cubano a necessidade de pensar os problemas locais numa perspectiva nacionalista. A ascensão de Raúl Castro ao poder em 2008, no entanto, direcionou o nacionalismo dos anos 1990 a um processo de internacionalização, que passaria pela abertura da economia cubana à globalização.

Embora Price tenha concluído seu estudo antes da normalização das relações entre Cuba e EUA em 17 de dezembro de 2014, a perspicácia demonstrada em suas análises permite perceber que uma mudança radical não só estava prestes a ocorrer, como se fazia absolutamente necessária. Com exímio conhecimento das transformações sociais, políticas e econômicas em Cuba, Price explora a intersecção entre arte e ambiente, desconstruindo aquela imagem convencional de uma ilha separada do resto do mundo. Sua proposta é superar essa visão construída nos últimos cinquenta anos, de modo que o título não seja lido como uma oposição Planet/Cuba, planeta ou Cuba, mas uma espécie de divisão pela qual as questões globais encontram respaldo na sociedade cubana.

O estudo foca nas produções artísticas cubanas das últimas décadas – abordando desde romances e poesias, até intervenções artísticas, arte digital e videogames como forma de arte -, com o intuito de demonstrar como as crises globais emergentes orientam a nova visão da realidade representada pelos artistas. Para Price, na arte cubana contemporânea, a preocupação particular com o país, lugar comum no imaginário cubano desde os anos 1990, coincide com as preocupações presentes em outros lugares do globo. Assim suas análises são desenvolvidas em torno de problemas que ultrapassam as fronteiras de qualquer nação, como o desmatamento, o aquecimento global, a escassez de recursos naturais, as formas de organização do trabalho e a obsessão com a segurança.

A originalidade do estudo aparece logo nos capítulos iniciais, pela forma como neles são retomados arquétipos binários na arte cubana – como rizomas e árvores – a partir de uma perspectiva global. Os dois primeiros capítulos – “We Are Tired of Rhizomes” e “Marabusales” – abordam questões ligadas à agricultura, à crise do meio ambiente e ao pensamento ecológico. Price descreve a substituição da imagem deleuziana do rizoma (utilizada para se referir à coletividade democrática) pelo símbolo mais estável da árvore. Esta superação envolveria a falência da economia baseada na indústria açucareira, procurando formas de lidar com as consequências da industrialização da agricultura, como a destruição das plantas nativas e o empobrecimento do solo.

Embora o governo de Fidel Castro tenha investido no reflorestamento, conseguindo recuperar mais de 30% do território, além de criar leis para regulamentar a exploração da natureza, a forte campanha pela adoção do modelo industrial soviético que, além de outras coisas, envolvia a industrialização da agricultura, permanece como um alerta quanto ao potencial de destruição da indústria emergente nesta nova fase de globalização. Por isso, os artistas cubanos reagem com hesitação às novas diretrizes adotadas para o desenvolvimento da ilha.

marabú, planta não nativa que chegou a ocupar mais de 50% do território abandonado pela indústria açucareira, representa a reação paradoxal dos cubanos quanto ao futuro. A planta adquire um aspecto negativo conforme se espalha pelo território, contribuindo para destruir o que restou da vegetação nativa. Na obra Modelo de expansión: marabú, dos artistas Ernesto Oroza e Gean Moreno, o marabú não só indica a falência das políticas agrícolas e ecológicas, como escancara a crise ambiental e o enfraquecimento do sistema capitalista. Por outro lado, seu crescimento e disseminação são mais complexos, à medida que avança sob o território abandonado pelas usinas, devolvendo nitrogênio ao solo destruído pela monocultura.

A ambivalência da metáfora do marabú está em destruir os resquícios da Cuba açucareira que não prosperou, ao mesmo tempo em que prepara a terra para um futuro incerto. Mas a proposta de interpretação do imaginário cubano sob um aspecto global leva Price a analisar as incertezas em relação ao futuro como um fato característico da cultura contemporânea em geral. Essa perspectiva fica ainda mais evidente nos dois capítulos seguintes, que tratam da preocupação em torno da escassez dos recursos naturais.

Se o derretimento das geleiras polares é mais alarmante a todos os países que possuem fronteiras marítimas, no caso de uma ilha como Cuba esse fenômeno pode gerar expectativas desoladoras em relação ao futuro. No capítulo “Havana Under Water”, Price traça as mudanças na abordagem de um velho tema cubano: o mar. Nos últimos tempos, o mar surge no imaginário cubano como uma imagem desagradável, indicadora de perigo. A água não só está envolvida nas mudanças climáticas, como carrega a poluição da vida urbana e industrial. Nas obras de arte, ela contribui para a construção de uma visão apocalítica do futuro, como no trabalho Tsunami, de Humberto Díaz, e no romance Habana Underguater, de Erick Mota.

A insegurança quanto ao futuro também reforça a preocupação com a escassez dos recursos naturais. Entre as maiores preocupações dos governantes contemporâneos, inclusive cubanos, está a busca pela independência energética. Nesse aspecto, a água também está presente, uma vez que representa a última fronteira entre o homem e as principais reservas de petróleo, além de ser a metáfora mais adequada à representação de um fenômeno intrínseco ao capitalismo: a circulação (de mercadorias, capital e pessoas).

Sob essa perspectiva, Price discute com muita acuidade, no capítulo “Post-Panamax Energies”, todo o processo de exploração do petróleo, desde sua regulamentação com base no sistema de posse do direito romano até as deliberações mais recentes dos direitos de exploração. No entanto, este capítulo contribui à tese da autora (sobre a presença marcante dos problemas globais no imaginário cubano) quando reconhece que, embora as descobertas de petróleo não sejam significativas em Cuba a ponto de mudar sua economia ou estrutura energética, a sua centralidade no mundo faz dele um tema constante na arte cubana contemporânea.

Após abordar a preocupação com as reservas de energia como um dos problemas mais recorrentes do mundo globalizado, Price volta-se a um dos temas que nas últimas décadas pareceu distinguir a Cuba comunista do resto do mundo capitalista: a relação entre trabalho, produtividade e tempo livre. O penúltimo capítulo, “Free Time”, oferece uma análise fina de como questões relativas à ocupação, ao desemprego, ao jogo e à falta de produtividade estão presentes no cotidiano da ilha. Enquanto na maioria dos países de capitalismo avançado o tempo livre é visto como antídoto ao trabalho, Price entende que a preocupação do Estado cubano voltada ao bem-estar social dedicou o trabalho estatal à subsistência, de modo que o tempo livre costuma ser direcionado a trabalhos mais lucrativos. Contudo, o avanço da economia informal não é interpretado como um aspecto particular da sociedade cubana, uma vez que também está presente na maioria dos países capitalistas.

Além do mercado informal, outro aspecto da relação entre o homem contemporâneo e o ócio, que repercute em Cuba, é o modo como a cultura de massa modela a construção da subjetividade a partir do tempo livre e do jogo. Uma parte significativa do capítulo é dedicada à abordagem da relação entre a indústria dos games e a colonização do tempo livre, o que parece ser um tema de grande interesse da autora. Embora o acesso à internet ainda seja um problema em Cuba, por ser demasiadamente lento e escasso, ele faz parte da nova política de Raúl Castro de “eliminar proibições”, que também liberou a venda de computadores pessoais, celulares e televisores. Para Price, tal abertura contribuiu para a progressiva distinção entre a vida cotidiana na ilha e a “retórica estatal” dos últimos cinquenta anos. O grande responsável por esta transformação seria o acesso às produções audiovisuais estrangeiras, de grande conhecimento especialmente por parte dos artistas cubanos.

A ênfase no desenvolvimento dos recursos tecnológicos engloba inclusive a obsessão do Estado moderno com o problema da segurança. Nessa linha, Price destaca no último capítulo, “Surveillance and Detail in the Era of Camouflage”, obras performáticas, como da artista Tania Bruguera, e experimentais, como a adaptação do modelo de prisão descrito por Jeremy Bentham (pan-óptico) para o videogame, realizada por Rodolfo Peraza em Jailhead.com. A abordagem do aperfeiçoamento de um sistema de segurança cada vez mais invasivo – que tem a tecnologia como principal aliada -, a partir de artistas que adotam recursos tecnológicos como estratégia de representação, foi um grande lampejo da autora para defender que as formas de vigilância e controle não estão encerradas nos centros de correção ou nas instituições, mas sim disseminadas pelos lugares mais diversos da vida cotidiana.

Ao colocar no horizonte da arte cubana os problemas globais, Price consegue desmistificar algumas consequências do isolamento político das últimas décadas, como a sensação de que Cuba é uma ilha-planeta com uma realidade própria. Apesar de ter que lidar com os problemas globais respeitando as particularidades de seu processo histórico, a Cuba de Price passa por múltiplas transformações que se confundem com os dilemas do mundo atual. Dessa forma, a promessa presente no título de discutir o futuro da ilha (“… and the Future of the Island”) não pode ser entendida literalmente, uma vez que as expectativas quanto ao futuro na ilha são tão incertas, duvidosas e angustiantes quanto em qualquer outro lugar do planeta. A abordagem dos impactos das transformações globais na ilha definitivamente recoloca Cuba numa perspectiva global, menos como ilha-planeta e mais como país.

Renan Salmistraro – Doutorando em Teoria e História Literária na UNICAMP. E-mail[email protected]

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Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña. Tomo I: De la colonia a la organización nacional (1808-1845) – CROCE (A-EN)

CROCE, Marcela (Dir.). Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña. Tomo I: De la colonia a la organización nacional (1808-1845). Villa María: Eduvin, 2016. Resenha de: COUTINHO, Eduardo. Alea, Rio de Janeiro, v.19 n.1, jan./apr., 2017.

Embora as relações entre o Brasil e os países hispano-americanos estejam constituindo cada vez mais objeto de estudo, em especial nos planos econômico, social e político, essas relações ainda são muito tímidas no que diz respeito à esfera da cultura, e, mais particularmente, da produção literária. Sente-se falta de textos que abordem mais de perto a literatura brasileira e a dos diversos países hispano-americanos, focalizando, por uma perspectiva comparatista, suas semelhanças e diferenças, de modo a estabelecer-se um verdadeiro diálogo entre essas vozes. Têm surgido, nas últimas décadas, histórias literárias voltadas para a América Latina como um todo, que deixaram clara, pelo próprio uso do termo, sua preocupação em incluir o Brasil no conjunto – citem-se aqui as belíssimas séries Palavra, literatura e cultura (1993), organizada por Ana Pizarro, e Literary Cultures of Latin America: A Comparative History (2004), coordenada por Mario Valdés e Djelal Kadir. E lembre-se que, já na década de 1940 (mais precisamente em 1945), Heríquez Ureña expressou essa preocupação ao publicar a sua Corrientes literarias de América Latina, que incluía o Brasil. No entanto, o que prevalece em todas essas histórias é a noção mais ampla de “continente”, recorte adotado que não só justifica, como requer a referida inclusão.

É verdade que o conceito de “nação”, identificado a “estado-nação”, é hoje um conceito que não mais se sustenta do ponto de vista ontológico, como quiseram os adeptos do Iluminismo, mas que ainda tem uma existência sólida como construção discursiva e que se acha presente na maioria das instâncias da vida contemporânea, desde a configuração política dos países no contexto internacional, até os aspectos mais banais da vida cotidiana, como as competições desportivas e as festas que celebram aspectos que se dizem próprios da cultura de um povo. A nação política como construção calcada em interesses específicos do grupo que a constituiu continua atuando como referência nos discursos em voga nas mais variadas áreas do conhecimento, e o conceito segue desempenhando um papel crucial no panorama internacional. Na História, e mais especificamente na História Cultural e Literária, ele é muitas vezes complementado por outros conceitos, como o de “região cultural”, mas não é em momento algum abandonado. A “nação” permanece no contexto internacional como um conjunto que difere de outros por singularidades que, embora provisórias e plurais, atuam como marcas de diferenças. E são esses traços que, mesmo em sua variedade e provisoriedade, devem ser estudados ao abordar-se a produção de um país.

Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña, que Marcela Croce organizou, e para a qual contribuiu também com a redação de diversos capítulos, sozinha ou em colaboração com outro estudioso da questão, é, nesse sentido, uma contribuição extraordinária e pioneira para o estudo da produção literária dos dois países. O Brasil e a Argentina são duas nações geograficamente vizinhas, que passaram por processos de colonização semelhantes, mas com diferenças também importantes, que obtiveram a independência política mais ou menos numa mesma época, mas continuaram dependentes do ponto de vista cultural e econômico, e que chegaram à modernidade com uma série de aspectos que as aproximam e, ao mesmo tempo, as distanciam. Essas semelhanças e diferenças em seu processo de constituição são o objeto de estudo dessa história literária que, entre seus muitos méritos, busca romper a barreira que infelizmente ainda perdura entre os dois países, e para a qual contribuiu inegavelmente a diferença idiomática, sobretudo quando comparamos com o que ocorreu entre os diversos países da América Hispânica.

Na estruturação do volume, que é, aliás, o primeiro de uma série de seis, a organizadora e seus colaboradores optaram por uma metodologia comparatista perfeitamente adequada ao diálogo que pretendiam estabelecer: a relação de semelhanças e diferenças entre as produções dos dois contextos. Foi feita uma seleção de textos literários que contribuíram para a formação de cada nação, e de pontos de encontros e desencontros na história cultural dos dois países, e construiu-se um contraponto rico e instigante, sempre baseado em fatores históricos concretos, que deu origem a uma discussão bastante frutífera entre vozes nem sempre pensadas pelo que tinham em comum, como é o caso de Hidalgo, Ascasubi e Hernández, de um lado, e de Fagundes Varela, de outro, ou de José Bonifácio de Andrada e Silva e Juan María Gutiérrez, os dois últimos lidos pelo autor do capítulo como intelectuais orgânicos na terminologia de Gramsci. Observe-se, contudo, que em todos esses casos foi levada em conta a relação entre os aspectos culturais e histórico-políticos, evitando-se sempre qualquer tipo de arbitrariedade nas aproximações estabelecidas.

O fato de tratar-se de uma história literária que tem como objeto dois países da América Latina já constitui por si só uma grande inovação, na medida em que se rompe com o modelo tradicional desses estudos, quase sempre voltados para a fórmula Europa/América do Norte x América Latina, em prol de um comparatismo intra-americano, mas o mais relevante, no caso, é o abandono da perspectiva hierarquizadora, presente, por exemplo, nos estudos de fontes e influências, e sua substituição por uma visão crítica apurada em que põe por terra qualquer sentido de superioridade ou inferioridade de um dos termos da comparação, adotando-se, em seu lugar, um tratamento em pé de igualdade. Não se trata, nas palavras da organizadora, de “avaliarem-se inovações nem de se estabelecerem prioridades no tempo, mas de se mostrarem as variantes que alguns modelos externos adquirem em cada país”. É assim que o Indianismo brasileiro de um Gonçalves Dias, que idealiza o índio, é confrontado com o Romantismo argentino, que o aborda como um sujeito sem identidade; ou o mito rural na poesia gauchesca, no qual o tipo regional adquire voz, que é estudado lado a lado à figura do negro no século XIX brasileiro, visto antes como objeto do que como sujeito.

Sem nenhuma pretensão de construir-se uma história literária de caráter totalizador, o recorte adotado pela organizadora toma como ponto de partida um momento que considera fundamental na história dos dois países – a recepção local da Revolução Francesa e suas consequências mais representativas, que têm como corolário a constituição das pátrias argentina e brasileira. A partir daí, são traçados paralelos que nem sempre correspondem a uma cronologia rígida e nem a uma equivalência exata no que concerne ao objeto – autores ou obras, por exemplo, são, por vezes, comparados a movimentos literários -, mas esse aspecto, longe de constituir problema, revela, ao contrário, a flexibilidade do método comparatista e a riqueza que este método permite na abordagem do fenômeno. Daí a forma de ensaio que a história literária apresenta, mas de um ensaio que não deixa jamais de lado a dimensão histórica, instituindo-se antes como um conjunto orgânico, uma produção sistemática cuja articulação fica assegurada, nas palavras da própria organizadora, “pela avaliação e relevância que os fatos adquirem nos textos e a maneira com que logram articular-se em uma construção discursiva”.

Eduardo F. Coutinho – Doutor pela Univ. Califórnia (Berkeley, EUA). É Professor Titular de Literatura Comparada da UFRJ e pesquisador I A do CNPq. Tem sido Professor Visitante em diversas universidades no Brasil e no exterior. É membro fundador e ex-presidente da ABRALIC, Vice-Presidente da AILC (Associação Internacional de Literatura Comparada) e consultor científico de diversas agências de fomento à Educação. Publicou grande número de ensaios em revistas e periódicos especializados do Brasil e do exterior e é autor e organizador de diversos livros, dentre os quais The Synthesis Novel in Latin América: a Study of J. G. Rosa’s Grande sertão: veredas (1991), Em busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande sertão: veredas (1993), Literatura Comparada na América Latina: ensaios (2003), publicado também em espanhol (Colômbia, 2003), e Literatura Comparada: reflexões (2013). E-mail: [email protected]

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Arquivos literários: teorias, histórias, desafios – MARQUES (A-EN)

MARQUES, Reinaldo. Arquivos literários: teorias, histórias, desafios. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015. Resenha de: COELHO, Haydée Ribeiro. Arquivos literários: teorias, histórias, desafios. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2015. Alea, Rio de Janeiro, v. n.  jan./apr. 2017.

Arquivos literários, comparativismo e outras navegações

O livro que resenhamos, do professor e pesquisador Reinaldo Marques, decorre de reflexões teóricas, da prática de pesquisa em acervos e de sua experiência administrativa como diretor do Centro de Estudos Literários e Culturais da Faculdade de Letras da UFMG. Quatro dos nove ensaios que compõem o livro trazem nos títulos o termo “arquivos literários”. Qual o sentido de arquivo literário? Como conceituá-lo? Na “Apresentação”, o autor afirma ser um conceito que “resultou numa ficção teórica para ficar num registro borgiano” (p.10) e “como produto de uma atividade especulativa (…) remete a um objeto mais imaginado e ideal nem sempre localizável no mundo empírico” (p. 11).

Na exposição sobre o arquivo e a Literatura Comparada (“Arquivos Literários e reinvenção da Literatura Comparada”), parte da perspectiva de Spivack diante dos rumos da Literatura Comparada na contemporaneidade, destacando, entre outros, aspectos como a tradução e o diálogo transdisciplinar, o que o leva a ressaltar ainda o sentido da literatura comparada como “multilíngue”. A partir das questões do comparativismo, propõe pensar no “arquivo literário” e “no pesquisador comparatista no arquivo” (p. 18). Em relação ao primeiro aspecto, são objeto de consideração os sentidos topológico e monológico do arquivo; sua desterritorialização e reterritorialização (que se dá na passagem do privado ao público) e o limiar do privado ao público. A “feição heterogênea” dos “fundos documentais” e a abordagem transdisciplinar, que requer metodologias da arquivologia, da museologia e biblioteconomia, são alguns dos pontos que propiciam o estudo do “arquivo literário” sob a perspectiva do comparativismo.

A reflexão teórica sobre o arquivo, advinda de saberes diferentes como Filosofia, Política e, ainda, Estudos culturais, suscita a noção de “arquivo literário” como “espaço aberto e inacabado, zona de contato e relações entre distintas temporalidades e subjetividades, capaz de percorrer descontinuidades e estranhamentos em relação ao tempo presente, a ativar anacronismos potencialmente problematizadores da racionalidade arcôntica, estatal e científica, da evidência histórica, que normalmente rege o arquivo” (p. 22).

Se, por um lado, o arquivista é responsável por zelar pelos documentos, normalizar, hierarquizar, armazenar e recuperar os dados nos arquivos, cabe ao pesquisador comparatista “desconstruir a ordem estabelecida (…) a intencionalidade que a estruturou” (p. 25). Tornando-se um “anarquivista”, o pesquisador comparatista está atento aos jogos que envolvem o poder e o saber, torna-se um “genealogista” (o que remete ao sentido de arquivo para Michel Foucault). É importante salientar que a proposta do autor dos ensaios, conforme esclarece em nota, anarquizar não corresponde a “bagunçar” o arquivo, mas interpretar os documentos, estabelecendo outras lógicas, outros deslocamentos que podem ser realizados com base nas tendências do comparativismo contemporâneo.

O segundo ensaio do livro, “Arquivos literários, entre o público e o privado”, está dividido nas seguintes seções: Arquivos de escritores: desterritorializações e reterritorializações; O público e o privado: rasuras; O arquivo do escritor no espaço privado; e O pesquisador, o arquivo, a lei. Nos primeiros parágrafos do estudo, há o questionamento da crítica textual, tendo em vista outras abordagens como a pós-estruturalista e aquela desenvolvida pelos estudos culturais. Essas tendências, aliadas aos estudos já existentes sobre os arquivos, podem trazer contribuições inovadoras, como fica comprovado ao longo dos nove ensaios de Arquivos literários: teorias, histórias, desafios.

Ao ser evidenciada a diferença entre a noção de “arquivo literário” daquela de “arquivo do escritor”, é ressaltado que este “ganha visibilidade na cenografia do arquivo literário, exibindo máscaras da persona autoral” (p. 35). Na comparação entre posições críticas (de Michel Foucault e de Jacques Derrida), é observado que a concepção de arquivo para o primeiro é “mais acentuadamente discursiva” (p. 36). Para o segundo filósofo, o princípio institucionalizador do arquivo está marcado pelo “lugar de consignação”. O poder arcôntico da interpretação faz com que Reinaldo Marques trate das relações entre a retórica e os arquivos. A explicitação dos sentidos de “mal de arquivo” expõe as singularidades da teoria derridiana.

A noção de “arquivo do escritor” suscita reflexões sobre o público e o privado, abrindo espaço para um campo amplo de indagações. O autor do estudo toma como referência textos básicos da teoria política moderna (A condição humana, de Hannah Arendt e Mudança estrutural da esfera pública, de Jürgen Habermas). No contexto do mundo globalizado, há um “encolhimento do espaço público” (p. 49), havendo repercussões sob o ponto de vista ético. Ao abordar o arquivo do escritor no espaço privado, muitas são as ideias que Reinaldo Marques deixa semeadas no caminho de nossa leitura, cartografada por ele: a institucionalização da vida privada pela difusão da leitura e da escrita; a biblioteca como refúgio, gerando um duplo afastamento (público e civil); o mundo privado da escrita em comunicação com o público; a relação entre a vida privada e o mundo burguês; o “indivíduo privado” buscando os “holofotes da publicidade”; o “entre-lugar” habitado pelo escritor e “a prática de arquivamento de si”. Esse último ponto é exemplificado com base na correspondência trocada entre Abgar Renault e Carlos Drummond de Andrade, escritores mineiros, cujas missivas são abordadas também em outro estudo do livro, tendo em vista o conceito “locação”, associado ao moderno “nos níveis literário, cultural, político e dos afetos” (p. 174).

Ainda no segundo ensaio, na seção destinada ao pesquisador, ao arquivo e à lei, é salientado, entre outros aspectos, no âmbito do público e do privado, o diálogo entre a arquivologia e o direito. Ao mostrar que o trabalho bemsucedido com os arquivos se realiza pela publicação dos resultados, o autor do livro em destaque, menciona dois exemplos de pesquisa “em acervos literários, um de êxito, outro de dificuldades”. No primeiro caso, refere-se aos trabalhos realizados e publicados a partir dos arquivos de Henriqueta Lisboa e, no segundo, ao “Diário alemão”, texto que foi traduzido e mantido inédito por questões jurídicas. Nessa exposição, fica claro que o arquivo e a memória representam um “campo de lutas políticas” (p. 83). É oportuno ressaltar que “Grafias de coisas, grafias de vida” (outro ensaio do livro) aborda justamente o “Diário alemão”, de Guimarães Rosa. O caráter heterogêneo dos “seis cadernos de anotações de João Guimarães Rosa” demandou um trabalho que abarca diferentes questões tratadas nos itens: leitura e escritura como coleção; a memória das coisas: breve biografia de um documento e biografias entrecruzadas.

No início desta resenha, mostrei que o termo “arquivo literário” aparece nos quatro primeiros ensaios do livro em destaque. No volume publicado, como no conto de Jorge Luis Borges, os artigos de Reinaldo Marques se imbricam e se bifurcam. Nesse sentido, a seguir, tratarei de aspectos que se interceptam e que criam outras possibilidades de análise dos arquivos, levandose em consideração o que já foi exposto e outros caminhos apresentados, no livro, sobre os arquivos.

A importância da imagem na cena contemporânea implica o estudo das representações do escritor, como este se encena nos “arquivos literários”. Tomando como referência o texto de Philippe Artières, Reinaldo mostra que, nas sociedades letradas, a existência dos indivíduos se faz pelo registro escrito. Ao utilizar o conceito de “arquivamento do escritor”, ele revela um duplo movimento que está associado ao arquivamento de papéis e ao arquivamento do próprio escritor que produz imagens de si mesmo, ao arquivar. Nos acervos literários, encontra-se uma variedade de imagens de escritores (“grafemáticas, fotográficas, plásticas, entre outras”). Exemplos ilustrativos, de imagens pictóricas, depreendidos do “Acervo de Escritores Mineiros”, dominam parte do ensaio destinado às imagens do escritor e aos arquivos literários. Os aspectos assinalados permitem que o leitor estabeleça conexões com outro texto do volume. Refiro-me ao artigo “O arquivamento do escritor” em que são assinalados “aspectos apontados por Philippe Artières, na constituição de arquivos pessoais” em confronto com “práticas de arquivamento” de escritores mineiros.

O pesquisador, que anarquiza o arquivo, não perde de vista os “restos” dos arquivos. Como dar conta dos “restos e ruínas”? Para essa travessia, Reinaldo se vale teoricamente das noções de “resíduos e farrapos da história”, de Walter Benjamin; da noção de “resto”, de Giorgio Agamben; e das considerações de Jeanne Marie Gagnebin, explicitadas na apresentação do livro do filósofo italiano – O que resta de Auschwitz. Na esteira da História, não faltam ainda em Arquivos literários: teorias, histórias e desafios, comentários sobre as relações entre arquivos literários e a formação do Estado Nacional; sobre o discurso e o saber sobre a literatura “capitaneado pela universidade”; sobre o papel pioneiro da Academia Brasileira de Letras, e a respeito das histórias locais e os arquivos literários brasileiros.

No último ensaio do livro, Reinaldo mostra que Terry Cook, ao abordar a questão dos arquivos, fornece elementos para se pensar na “dimensão subjetiva e de intervenção do arquivista”. Essa vertente da subjetividade, aliada ao conceito de “imaginação construtiva” (termo utilizado por Robin George Collingwood), evidentemente institui uma ligação intrínseca com o conceito de “arquivo literário” decorrente de uma “ficção teórica”. Apoiado na “imaginação construtiva”, que não perde de vista o “faro para a ‘estória’”, o autor do livro oferece múltiplas navegações em rede. Por essa e por outras razões explicitadas, a publicação comentada constitui uma referência fundamental para o estudo dos arquivos.

Haydée Ribeiro Coelho Professora da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Possui Graduação em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (1973); Mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Minas Gerais (1981); Doutorado em Teoria da Literatura e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (1990) e Pós-Doutorado pela Universidad de la República, onde desenvolveu uma pesquisa sobre o exílio de Darcy Ribeiro no Uruguai. Dedica-se, atualmente, às interlocuções culturais, literárias e críticas entre o Brasil e a América Latina. Atualmente, é coordenadora do GT ANPOLL Relações Literárias Interamericanas. E-mail: [email protected]

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Patrimónios de influência portuguesa: modos de olhar – RIBEIRO (A-EN)

RIBEIRO, Margarida Calafate; ROSSA, Walter (Org). Patrimónios de influência portuguesa: modos de olhar. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra; Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian; Niteroi: Editora da UFF, 2015. Resenha de: PÉCORA, Alcir. Alea, Rio de Janeiro, v.18 n.3, dez., 2016.

I

Acaba de ser lançado em Portugal e no Brasil, em coedição da Imprensa da Universidade de Coimbra, da Fundação Calouste Gulbenkian e da Universidade Federal Fluminense, o trabalho mais abrangente já produzido em português sobre a noção de Patrimônio – em suas várias dimensões éticas, estéticas, técnicas, culturais, sociais, históricas, políticas etc. –, no bojo dos estudos e contextos pós-coloniais, que tanto apõem desconfianças e dificuldades, como abrem veredas ainda pouco exploradas e, por vezes, sequer pensadas antes entre nós, digo, os que se podem identificar como sendo de culturas de influência portuguesa.

Pretendo comentar a grandeza desse trabalho, de um lado, fazendo sínteses rápidas, necessariamente esquemáticas (mas espero que não estúpidas), dos vários textos do livro, que cobrem questões muito novas em relação ao Patrimônio português nos vários países e regiões que os partilharam, modificaram, contaminaram etc.; de outro, propondo-lhes questões gerais que pensam o conjunto e apontam desafios a ser considerados na sua continuação.

Há um gesto de coragem no início desse projeto: sem esconder ou amenizar as assimetrias contundentes no âmbito do processo colonial, ele se propõe como gesto concreto de integração do patrimônio das diferentes culturas, países e territórios envolvidos. Como alertam os organizadores, não se trata de gesto de nostalgia romântica, mas de ação intelectual cujo propósito é subsidiar políticas de ação favoráveis à cidadania.

Em particular, o projeto pretende integrar a noção de Patrimônio à ideia de sustentabilidade cultural (não apenas social, econômica e ambiental), o que implica entendê-lo como plataforma para interação de áreas de preservação e de ação político-cultural em favor da construção da paz, da cooperação e do reconhecimento da cultura do outro.

Enquanto trabalho interdisciplinar análogo aos dos critical heritage studies, de inspiração anglo-saxônica, os estudos de Patrimônio aqui levados a cabo têm como pressuposto a crítica do eurocentrismo. Os seus dois desafios básicos são o reconhecimento das alteridades no interior de uma comunidade ampla e diversificada, e a imaginação de caminhos do desenvolvimento sustentável de cada uma delas.

Supor um Patrimônio plural significa admitir uma pluralidade de olhares e contatos, que, muita vez, obriga a questionar a ideia de “influência portuguesa”. Como dizem os organizadores do volume, a noção de influência, aqui, é basicamente entendida como um “operador histórico”, estruturado pela língua e ativado por Portugal, mas dinamizado por outras geografias e tempos diversos. O resultado pretende ser mais uma celebração de diferenças numa rede de territórios que a identificação de uma essência comum.

Também é obrigatório dizer que o livro não é uma coletânea de textos avulsos, mas uma coleção interdisciplinar cuidadosamente organizada, nascida dos debates empreendidos por duas reuniões gerais, em Bolonha e Coimbra. Está composto em duas partes separadas por uma entrevista dos organizadores com o conhecido crítico português Eduardo Lourenço, que já teve várias passagens pelo Brasil, incluindo uma bastante marcante para mim no Instituto de Estudos da Linguagem, da UNICAMP.

A primeira parte discute criticamente os conceitos tradicionalmente afeitos ao patrimônio como memória, herança, identidade, comunidade, colonialismo, origem, influência etc. e a segunda trata das disciplinas envolvidas e dos novos instrumentos de investigação propostos por elas. Passo, pois, a referir muito sinteticamente o escopo de cada um desses textos.

II

A abertura dos estudos coube a Helder Macedo, que discutiu as noções de língua, comunidade e conhecimento para indicar inicialmente que eles não compõem uma sequência lógica. Nem a língua é indispensável para definição de uma comunidade, nem esta precisa significar um conhecimento efetivamente partilhado, uma vez que, mesmo dentro de um país, as populações podem ter um persistente desconhecimento mútuo. No sentido contrário, diz o autor, escritores africanos que escrevem em línguas europeias podem eventualmente ter mais em comum com os pares europeus do que com as comunidades de origem.

O contato com a língua do poder pode efetivamente levar ao desaparecimento de línguas nativas, pois a central tende à manipulação das outras culturas e conhecimentos em favor próprio, reduzindo-as a um lugar periférico –, o que é reforçado pelo que o autor chama de “solipsismo de centro”, isto é, enxergando-se apenas a si próprio, não pensa a língua senão como instrumento de um imperialismo nacional.

Em oposição a essa política de distinção entre centro e periferia, o autor imagina a possibilidade de um centro sem lugar definido, revitalizado por alternativas não centralizadas e pela emergência de novas potências nacionais, antes periféricas, como, por exemplo, Índia, China e Brasil – países nos quais a língua portuguesa teve lugar histórico, conquanto diverso.

Tal redistribuição democrática de lugares não precisaria significar uma ameaça a nenhuma das línguas de origem, pois, para o autor, quanto mais integrada e segura da sua própria cultura, mais uma língua pode contribuir para a sobrevivência de outras, num mundo de diversidades coexistentes – pensamento que me trouxe à lembrança a afirmação pessoana de que quanto mais forte a identidade de um povo, maior a sua capacidade de importar ideias de outros.

A seguir, Renata Araújo, Professora do Departamento de Artes e Humanidades da Universidade do Algarve, discute os conceitos de influência, origem e matriz. Na de influência, enxerga menor peso hierárquico e, portanto, maior possibilidade de incorporar noções de reciprocidade e de postular um futuro para o passado que dê menos margem a mistificações nacionalistas.

A autora também observa que a ideia de Patrimônio refere “o que fica do pai”, vale dizer, guarda certo caráter fúnebre: objetos de rememoração associados a restos mortais. Daí que a necrópole seja o monumento por antonomásia: o que lembra a morte do antepassado e, ao mesmo tempo, assegura a continuidade da comunidade.

Numa perspectiva cosmopolita e contemporânea, outros pontos de vista se abrem para o enfrentamento dos fantasmas do passado: culturas híbridas, traduzidas umas das outras, que produzem polissemia e maior consciência ética das diferenças entre elas. Daí também a ideia da “tradução” como metáfora do Patrimônio, segundo a qual culturas em contato podem se tornar mutuamente Inteligíveis, sem sacrifício da sua diferença.

Uma nova geografia de difusão influente teria de ser mais centrífuga que centrípeta; menos matricial e mais ambígua, cuja vantagem decisiva está em pensar trocas, resistências e hibridações imprevisíveis em contraste com os aspectos mais coercitivos da ideia de matriz. Nesse novo registro, espera-se tanto a superação do mito étnico, como a admissão de processos de contaminação recíprocos, nos quais os mortos de comunidades diversas se enterram como “parentes” e dão margem à partilha das heranças.

Roberto Vecchi, professor de Literatura Portuguesa e Brasileira da Universidade de Bolonha, trata dos conceitos de identidade, herança e pertença. Propõe uma virada na concepção de identidade, entendendo-a na relação com o Outro, de tal modo que, analogamente, o Patrimônio seja pensado não como igual, mas como “em-comum”, o que também implica redefinição da ideia de comunidade. De uma identidade integral usualmente nostálgica passa a referir uma comunidade incompleta, não homogênea, estruturada pela falta: em construção.

Patrimônio, aqui, teria de perder a essência identitária em favor de singularidades que pactuam novas comunidades. O laço da tradição perderia força para um traço transformador, no qual as culturas são entendidas como traduções sempre incompletas e os espaços da língua portuguesa não são homogêneos, nem têm centro, admitindo mesmo a dispersão como um ganho em relação à noção tradicional de lusofonia.

Assim, contra a ideia de um poder soberano, pleno, central, apresenta-se o que o autor chama de “força débil”, assentada em projetos compartilhados sobre bens culturais “em-comum”, que não admitem grandes narrativas, mas obrigam a repensar o campo inteiro do Patrimônio. Este abandonaria os seus aspectos de museificação e monumentalização de restos dos passados, cuja narração atual já não é capaz de obter identificação de nenhuma comunidade, para se reapresentar como Patrimônio de arte residuária, menos deslumbrante e eloquente: arte modesta feita de indícios, que deve repensar a monumentalidade fora da violência e de categorias plenas. Vale dizer, como contramemória: patrimônio do outro.

Antonio Sousa Ribeiro, professor do Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, trata da questão da memória, avançando na mesma direção de modos contra-hegemônicos, em que a memória representa tanto uma crítica do presente como uma estratégia de produção do contemporâneo.

Para ele, o campo de estudos da memória abriga uma visão transdisciplinar, favorável à evidência dos seus quadros sociais, não em termos de um sujeito coletivo romântico, mas antes como memória pública capaz de valorizar o reverso das histórias dominantes: um trabalho de memória consciente das histórias catastróficas do século XX. Ganham força aí os estudos da violência, do holocausto e os estudos pós-coloniais, nos quais se é obrigado, muitas vezes, a considerar patrimônios de silêncio, imateriais.

Não se imagina que essa memória seja consensual, mas sim recoberta por tensões e conflitos. Ter-se-ia de pensar numa transnacionalização da memória, o que inclui fenômenos de deslocalização e de lógicas interculturais ambivalentes.

Outro conceito relevante aqui seria o de “pós-memória pública”, que refere a relação da segunda geração de descendentes em relação a essas experiências conflitantes. A ideia a acentuar é a de que a memória tem uma dimensão multidirecional, nas quais as diferenças não se anulam, articulam-se.

Miguel Bandeira Jerónimo, investigador do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, trata do colonialismo moderno e sua justificativa usual como “missão civilizadora”, vale dizer, como empresa de “elevação moral dos povos atrasados”. Talvez o mais duro dos textos do livro, mostra como as leis imperiais evidenciavam um “racismo institucionalizado” a operar como legalização do trabalho forçado. A finalidade última delas seria a autoperpetuação, a preservação do Império, ainda que as ideologias imperiais se recobrissem de certa plasticidade que lhe permite, por vezes, tomar a forma de uma ação benevolente, como a supressão da escravatura, do tráfico, e mesmo incorporar motivações religiosas e humanitárias. Tais ideologias também podem tomar a forma de inevitabilidade histórica ou de consequência natural da superioridade europeia ou ocidental, numa variante da seleção natural, e mesmo de uma tutela progressista, que avança até o momento descolonizador.

As múltiplas doutrinas de missão civilizadora promoveram o que autor chama de “racialização” do mundo imperial, com diferentes políticas de enquadramento das populações nativas, e com diferentes lógicas de assimilação seletiva e de discriminação racial.

Outro aspecto examinado é a propaganda da missão portuguesa nos manuais de administração colonial, nos quais a educação, muitas vezes tratada com o apanágio de ciência, constituía-se sempre como educação para o trabalho.

Ou seja, abuso do trabalho nativo, racialização social, política discriminatória, ausência de estruturas educativas, escassez da presença eclesiástica, insuficiência de desenvolvimento econômico são elementos de continuidade histórica do império colonial que obrigam a refletir judiciosamente sobre o que pode receber o estatuto de patrimônio linguístico e cultural numa situação de afirmação da independência e de tratamento igualitário das antigas colônias. Diante desse quadro duro, mas realista, composto pelo autor, o que se pede é um debate sobre Patrimônio que seja, como diz, “menos etéreo”.

Francisco Bethencourt, professor do Departamento de História no King’s College, investiga os sentidos de colonização e pós-colonização, destacando tanto o processo de coisificação do colonizado pelo colonizador, em que cada um deles habita mundos excludentes, como a interiorização da repressão pelo oprimido. Tais fatos acabam relativizados pela crítica pós-moderna que observa interstícios importantes de negociação e de resistência no colonizado, ou seja, formas de sobrevivência cultural e social mesmo em situação repressiva. Seriam trocas desiguais, mas capazes de produzir formas de articulação entre tradições locais e modos de domínio.

Já a crítica pós-colonial, que avança análises de teor marxista em sociedades não europeias, produz novas análises das consequências do domínio colonial, com destaque tanto para a ideias de emancipação dos povos colonizados da mentalidade de oprimido, como para as contradições no cerne das perspectivas anti-colonialistas, como a realidade desigual do exercício do poder nos países independentes, a apropriação do aparelho do estado por pequenos grupos, a irrupção de neopatrimonialismos e clientelismos etc.

Derivam daí questões cruciais para se pensar os patrimônios da presença portuguesa em outros continentes, a começar pelo emprego de uma terminologia geralmente tributária do passado colonial. O termo “influência”, por exemplo, no dicionário Morais, está associado ao sentido de domínio, de uma submissão pessoal a quem tem direito sobre nós – o que parece produzir uma espécie de retorno do recalcado já no título do volume. De fato, não é crível que, no atual estado dos debates, seja possível não incorrer nessas contradições que são exatamente o foco dos trabalhos aqui reunidos.

O autor examina os empregos históricos de termos como colono, colonização, colonialismo, e também anticolonial e anticolonialista; detém-se no sentido de “descolonização”, onde, paradoxalmente, o domínio do território pela potência em expansão ofusca o papel das lutas das populações submetidas. Em especial, a noção de “retirada” aí implícita perpetua uma visão histórica centrada nas potências colonizadoras. Ou seja, os povos coloniais, ainda depois da independência, são “desapossados” de seu orgulho de conquista da autonomia, como se esta existisse, no limite, por capricho do colonizador.

Nessas circunstâncias, mais uma vez, como pensar o patrimônio? Para o autor, qualquer resposta deve entender que, enquanto relativo à memória coletiva, o Patrimônio é resultado de uma luta pela memória no bojo de lutas sociais e de projetos políticos divergentes.

Em sua breve intervenção, Eduardo Lourenço observa que Camões não teria escrito Os Lusíadas que escreveu se não tivesse empreendido a viagem às Índias, e é este o primeiro poema europeu a ver ou interpelar a Europa de fora. E, em outra de suas brilhantes intuições, observa que, no caso do Brasil, o Império só existiu a título póstumo: reivindicado por D. Pedro I, quando da independência. Em termos portugueses, a centralidade imperial estaria na Índia.

Conquanto o empreendimento imperial português seja do Rei, e da Nação, diversamente da Espanha cuja expansão se deu pela iniciativa privada, de comerciantes, para ele, Portugal nunca chegou a ter uma ideologia imperial, mas apenas religiosa. Como missão religiosa justificaram-se as viagens portuguesas e, em particular, como missão jesuítica, que se institui como ordem cosmopolita destinada a salvar almas para Deus.

No caso do Império do XIX, que distingue essencialmente da primeira expansão fundacional, considera que ele se dá num período em que boa parte das nações europeias tornaram-se colonizadoras, sendo que boa parte delas colonizadoras mais eficazes que Portugal.

Ainda, a reflexão sobre as colônias, no conjunto da sua obra, surge como um esforço de imaginar que não está totalmente perdido o que se perdeu. No Brasil, mais facilmente, porque a ausência de insurreição permite uma ideia de continuidade e de passado português que o inclui. Já em relação à África, há uma tragédia, cuja marca inapagável é a promoção do reino pela escravidão dos povos em contato e o fato de que os agentes decisivos dela não têm qualquer cultura humanística ou fascínio estético que permita sublimar a brutalidade da conquista, a superficialidade das trocas, ou sequer reivindicar a grandeza de uma interpelação das próprias contradições imperiais, como é a de Camões.

A segunda parte dos estudos, denominada Discursos e Percursos, começa com o estudo de uma das organizadoras do volume, Margarida Calafate Ribeiro, investigadora do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. Para ela, uma vez que as literaturas de língua portuguesa foram impostas a todo o Império, trata-se de verificar como uma lei do poder colonial admite a inscrição de diferenças ou a sua reversão como instrumento de emancipação – onde o fluxo também dá lugar ao refluxo.

Nas primeiras narrativas do novo mundo, eurocêntricas e religiosamente motivadas, a autora observa que tanto procuram descrever o novo mundo, o que lhes dá a oportunidade de ver a Europa de fora, como o fazem por meio de uma retórica descritiva que tem a marca do olhar europeu, uma visão por analogia ou semelhança, construída pela fabulação. Tais equivalências assimétricas insinuam um confronto do olhar: dúvidas e questionamentos das realizações imperiais. Ou seja, no desejo de poder e expansão também se manifesta um valor dinâmico de descoberta de autoanálise e do Outro, como se dá em Fernão Mendes Pinto.

Para a autora, a condição moderna de Portugal provém justamente dessa condição de mediadora de mundos, num registro planetário, cujo gesto cosmopolita não apenas torna a Europa um agente de transformação, mas um resultado dela, pois o Atlântico sul não se torna apenas passagem, mas lugar de circulação.

Na carta de Caminha, a autora observa não interiorização do Outro, mas espanto e dificuldade diante da diferença: uma hesitação entre a visão idílica e o comprometimento religioso. A despeito de si mesmo, o poder vinculado à língua imperial é também testemunho de um encontro. Portanto, numa perspectiva crítica contemporânea, trata-se, para a autora, de resgatar discursos nas margens do discurso colonial. De gerar o resgate de identidades rasuradas e histórias silenciadas: levantar inscrições de diferenças na língua portuguesa que rompem o risco de uma história única.

Trata-se de tomar a língua como plataforma de uma conversa possível, pois a hegemonia do poder colonial nunca é completa e a língua do colonizador acaba construindo a base da promoção de um diálogo. No caso africano, a subalternização das línguas nacionais pelo português oficial não impede o que a autora chama de “reescrita da libertação”: a assunção da língua escrita que seleciona e rearranja as suas partes de modo a produzir novos olhares discursivos e interdiscursivos.

Em vez de recusar a herança e o patrimônio literário da língua portuguesa, a questão está em habilitar novos herdeiros. Discutir transferências culturais, num trabalho de tradução, isto é, sem rejeição, mas também sem aceitação passiva, pois os novos cânones ainda têm de ser construídos. Em termos portugueses, trata-se de admitir que a história das literaturas das colônias são também parte da história de Portugal, e que as imagens múltiplas de culturas singulares contribuem para um desenvolvimento mais harmônico do conjunto.

Francisco Noa, professor de Literatura Moçambicana na Universidade Eduardo Mondlane, de Maputo, vem a seguir. Tratando das narrativas em língua portuguesa, em particular no âmbito de Moçambique, o autor considera que a literatura colonial oficial tende a produzir igualmente um imaginário colonial, de rebaixamento dos povos dos territórios conquistados. Insurgir-se contra ela significou revelar pluralidades que, como tais, eram ameaças às formas de controle.

Desde o início, os autores africanos sabiam que o poder comunicacional e transformador das narrativas é exercício de gestação de poder, que toma por vezes a forma de denúncia e de confrontação, mas que tem também um projeto fundacional. Assumido pelos escritores, tal projeto estava associado à obrigação de não esquecer e de narrar uma catástrofe coletiva, culminada nas guerras de África.

Aqui, narrar a violência e a morte são aspectos necessariamente implicados na afirmação de um patrimônio moçambicano, que apenas desta forma conquista singularidade, o que implica em apropriações, rejeições, sínteses e, enfim, diálogos entre meios e tempos distintos.

Sílvio Renato Jorge, professor de Letras da UFF, retoma a piada do brasileiro Osvald de Andrade segundo a qual só a Antropofagia nos une, para dizer que da deglutição do estrangeiro depende a constituição do diferente. Retomando os concretistas junto a Derrida, afirma o princípio de tradução e de transcriação entre as culturas, quando traduzir significa reconhecer multiplicidades irredutíveis ou equivalências sem identidade.

Numa cena político-literária de traduções, a violência é inerente: o privilégio de um aspecto implica na redução de outro. O gesto interpretativo observa espaços de negociação e de fricção, entre-lugares nos quais se favorecem processos de cisão e de hibridização que forneceriam a base dos Patrimônios de influência portuguesa, a valorizar ambivalências.

No horizonte de uma poética de descontinuidades, também a citação ocupa lugar destacado, pois no deslocamento de sentido há descontextualização e recontextualização, procedimentos marcados por uma noção de sujeito, o percurso de uma existência, os pontos de passagem numa relação tensa entre passado e presente.

Se o ponto de partida incontornável dessa poética está na língua portuguesa imposta, o ponto de chegada é o resultado de conflitos de econômicos, políticos, culturais que podem ser pensados pela metáfora da antropofagia como estratégia singular de lidar com a cultura do colonizador, de reler tradições diversas e de situar uma dinâmica própria das diferenças.

Graça dos Santos, professora da Universidade Paris Ouest Nanterre, trata dos Patrimônios de emigração, tomando por base a situação dos portugueses que foram para a França nos anos 60 e que passaram a viver um duplo deslocamento: da origem para o novo destino, e também o inverso, isto é, do novo país em relação à identidade de origem.

Como atriz e encenadora bilíngue, a autora considera haver uma imaginação própria das línguas, explorada pelo grupo de teatro Cá e Lá, criado por imigrantes portugueses na França, no âmbito da Marcha pela Igualdade e contra o Racismo de 1985. Os temas da dupla cultura, dupla pertença, de comportamentos defasados face aos de modelo francês constituem o núcleo das representações do grupo, no qual o humor é estratégia para rir de si como para levar a sério a questão de uma “cultura bastarda”.

O propósito a mover o grupo não é o de desenraizar, mas o de conceber a raiz de modo menos sectário e mais inclusivo, o que só julga possível por meio da tomada de consciência de automatismos da cultura e de sua superação.

Maria Fernanda Bicalho, professora de História da UFF, trata de novos recortes do objeto historiográfico a partir das décadas de 80 e 90, sobretudo originados de estudos anglo-americanos que ofereceram novas perspectivas em relação à historiografia anterior cuja base era o Estado-nação. Ganharam relevo tanto a História Atlântica – o complexo banhado pelo Atlântico e seu sistema de trocas econômicas, sociais, culturais etc. –, como a História Global, que estuda relações internacionais e processos que transcendem regiões, Estados e nações.

Nessas obras, estudam-se conexões até então pouco visíveis entre Portugal e os territórios ultramarinos, e isto não apenas em relação aos sistemas econômicos, mas à apropriação de espaços, reorganização de territórios, disseminação de povos, dinâmicas sociais, configurações temporais do império e práticas de identidade. São estudos que demandam novos conceitos, como o de “rede”, isto é, instrumentos de comunicação entre vários espaços, com descontinuidade territorial, pluralismo institucional e jurídico, bem como coexistência de diferentes lógicas políticas.

A consequência desse novo olhar foi, por exemplo, a percepção de que rotas imperiais eram muitas vezes controladas a partir de áreas periféricas. A noção de Império é afetada pela sua vinculação a famílias empresariais até então insuspeitas ou improváveis. Surgem, enfim, novas histórias que rompem o modelo único da transferência da trajetória europeia para as análises de outras realidades. O comércio, por exemplo, passa a admitir uma versão não-unidirecional, no qual o comparatismo eurocêntrico sofre a concorrência de um novo modo de conectar histórias, de estabelecer negociações potenciais e imprevistas de autoridade, que valorizam relações locais e regionais.

Luís Filipe Oliveira, professor do Departamento de Artes e Humanidades da Universidade do Algarve, recapitula a grande mudança sofrida pela Historiografia nos últimos anos decorrente da crítica do valor instrumental atribuído por ela aos documentos e ao monopólio da História como investigação científica do passado. Quando os documentos deixaram de ser vistos como naturais, que falavam por si mesmos, outros agentes interpretativos, até então considerados subalternos, ganharam estatuto investigativo, como a arquivística, a paleografia, a diplomática, a heráldica e a sigilografia.

A própria natureza dos arquivos entrou em causa com o debate em torno dos objetivos políticos de sua constituição, muitas vezes sob encomenda da Coroa. A partir daí, a história da nação passa a exigir a ampliação de sua investigação aos arquivos familiares e pessoais. Valorizaram-se inventários variados, textos literários, narrativas. Torna-se decisiva a questão da seleção e interpretação dos fatos pelo historiador, bem como as questões relativas a culturas, ideologias e mentalidades.

No período pós-moderno generaliza-se a desconfiança em relação aos grandes temas, que se pulverizam e passam a ser substituídos por estudos de caso, que demandam uma pluralidade de pontos de vista. Vem para o primeiro plano a consciência da metaposição do observador como alguém vinculado ao presente e, por isso mesmo, suscetível a teorias e modelos das ciências sociais.

Hoje, o caráter discursivo e construído das representações do passado estão no centro da investigação histórica, de tal modo que o historiador sofre a concorrência de críticos literários, arquivistas, antropólogos, sociólogos, jornalistas etc. As regras do ofício estão na berlinda, e nada diz mais a respeito disso do que a mudança do estatuto dos documentos. Longe de, isoladamente, entregar o mundo para o historiador, dão-lhe termos parciais, suspeitos, que precisam ser dispostos em séries, confrontados com outros indícios, informações, testemunhos, além de gestos, imagens e vestígios arqueológicos.

Há ainda o reconhecimento da dimensão monumental dos documentos, que expressa a determinação de criar leituras específicas do passado, de modo a impô-las aos pósteros. A percepção crítica dos arquivos documentais, que passam a ser entendidos como espaço de poder sobre o passado e a memória, obriga a uma maior atenção do investigador a suportes, escribas, cópias, ou seja, aos documentos percebidos como objetos sociais plenos e não apenas como fontes. O interesse pela materialidade dos documentos é uma evidência do conjunto desse processo crítico.

Se os arquivos são espaços de poder, lugar da construção de um discurso sobre o passado, outras dimensões deles passam a ser estudadas, como sua existência numa pragmática social, suas técnicas nunca neutras de organização, seus rearranjos segundo linhagens específicas. O arquivo já não é um depósito estático e alheio à vida. Revela-se em movimento e articulação permanente com a história, que tanto garante a memória, como se dispõe a ocultá-la, assegurando estatutos e privilégios, já que invariavelmente os territórios pior documentados são sempre os mais distantes dos centros de poder.

Em seguida, Sandra Xavier e Vera Marques Alves, antropólogas e professoras do Departamento de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, observam que, com o pós-modernismo, cresceram as críticas aos trabalhos antropológicos de campo, seja pela falta de polifonia dos dados, seja pelo questionamento de oposições como nativo e não nativo, seja ainda pelas relações de poder pouco discutidas em relação à própria investigação.

Admitindo a crítica, mas acentuando a importância de se manter a fronteira entre crítica textual e relações intersubjetivas em presença, as autoras traçam o surgimento de novas práticas etnográficas, com manutenção das exigências de pesquisa quotidiana, conhecimento informal e de envolvimento com as comunidades estudadas. No âmbito dessa etnografia reformada, entendem que a sua contribuição ao projeto “Patrimônios de Influência portuguesa” dá-se em termos da superação de oposições esquemáticas entre colonizador e colonizado, em favor de um olhar mais sutil para o complexo colonial, fazendo emergir vozes dissonantes, narrativas divergentes, conflitos de interesse, políticas incompletas de modo a entender o encontro colonial como efeito de processos dinâmicos.

Nesse novo ambiente, os estudos pós-coloniais, centrados na crítica textual, e as novas práticas antropológicas, de dimensão intersubjetiva, podem agir de modo articulado, com base numa “viragem material”, isto é, no estudo das formas materiais de diversos mundos sociais, cujos objetos não apenas significam ou simbolizam, mas influenciam o campo de ação social. A fotografia, por exemplo, passa a ser entendida como lugar de interações sociais e não apenas como consumo visual passivo.

Neste ponto, trata-se de descolonizar os patrimônios, antes dados como processos monolíticos ou homogêneos, dentro de uma etnografia descentrada, colaborativa, polifônica.

Mirian Tavares, professora de Cinema na Universidade do Algarve, considera, inicialmente, que os filmes de modelo hollywoodiano são uma representação simulada do real contra a qual se opõe uma cinematografia divergente, pensada tanto como lugar possível de poesia quanto como revelação de uma história periférica, mantida invisível. No entanto, constata que essa produção, no contexto do cinema africano, é usualmente tratada como world cinema, como se fosse etnografia e não propriamente cinematografia.

Mesmo visões simpáticas a ele tendem a reproduzir a visão da África como “paraíso da etnografia”, aprisionada à tradição. Ao fazê-lo, negam-lhe subjetividade real, pois ela se dissolve em traços comunitários a ser preservados como memória à beira da extinção. Ou seja, não veem o cinema ou a filosofia africana como lugar de pensamento de indivíduos independentes, com capacidade de abandonar o lugar de objeto para o de sujeitos íntegros de seu próprio presente. No fundo, trata-se sempre de uma ideia condescendente, que confirma o discurso hegemônico: defender uma cultura que não pode sobreviver sozinha.

Considerando que o cinema moçambicano, numa primeira fase pós-independência, estabeleceu-se como propaganda do novo regime, observa que, posteriormente, deu lugar a uma filmografia variada, com consequente diminuição do apoio estatal. É um cinema de resistência, uma “insanidade”, com desejo de criar alternativas, de apropriar-se da cidade fragmentada como espaço múltiplo. Cinema marginal, disruptivo, que não replica o cânone, que não se resolve na questão da memória, mas produz reflexão sobre o que vê de forma a promover ação transformadora no presente.

Ana Maria Mauad, professora do Departamento de História da UFF, observa que a ideia corrente da fotografia como realista obscurece as mediações e escolhas que se dão no ato fotográfico entre o sujeito que olha e a imagem elaborada. Uma análise fotográfica consequente também deve considerar o valor atribuído pela sociedade à imagem, bem como a grande capacidade que ela tem, como diz a autora, de potencializar a matéria e engendrar narrativas. Ademais, no caso de fotografias públicas, há que se considerar todo o processo de agenciamento, que diz respeito à sua publicação, arquivamento e guarda.

A fotografia pública, definida como registro de situações associadas ao Estado, à memória visual do poder público ou, enfim, à dimensão social dos fatos, interessa à autora como redefinição de formas de acesso aos acontecimentos históricos e de sua inscrição na memória por meio da produção de imagens com ressonância no campo social. Pode-se então falar propriamente de uma prática artística, de expressão autoral do fotógrafo (que não existe apenas como paciente de um registro realista) e também de uma prática documental, na qual se observam as condições de vida de determinados setores sociais. Tal prática, no âmbito do Patrimônio, pode recobrir informes sobre o passado, mas também a sua própria instauração como monumento, enquanto esforço deliberado de construção de símbolos a ser lançados para o futuro.

Ao analisar um álbum de fotografias realizado em 1938, em Luanda, depois publicado pela Agência Geral de Colônias, a autora observa que ele revela dois objetivos em disputa: a inauguração da exposição, que atendia aos interesses da elite local de Angola, e o registro da visita do presidente português, que atendia aos interesses do governo central de demonstrar a sua presença nas colônias. É um exemplo de como uma pluralidade de discursos pode comparecer nessas fotografias públicas, cuja função é a construção imaginária da nação. Como tais, são patrimônios visuais valiosos: não apenas registros factuais, mas lugar de manifestação de políticas de memória pública.

Luísa Trindade, professora de História da Arte na Universidade de Coimbra, trata da imagem desenhada como instrumento das áreas de Patrimônio, no tocante à arquitetura e ao urbanismo. Limitando o seu enfoque aos séculos XV-XVI e aos territórios de ação portuguesa, observa que o desenho era entendido como representação gráfica, geralmente feito na presença do objeto, com propriedade de verossimilhança. No caso das imagens de cidade, pode ser focado na urbs, vale dizer, a materialidade física dela, ou na civitas, sua comunidade humana ou genius loci.

Em qualquer dos casos, o resultado nunca é cópia fiel, mas nem por isso menos verdadeira. Há necessariamente artifício, quando o desenho tem de descrever detalhes e também propor uma inteligibilidade do todo. É sempre retórico, pois atende a uma encomenda e visa a um propósito. Pode ter a função de demonstração para a Corte de certas soluções propostas ou de ilustração de narrativas; pode ser útil na guerra, em suas formas de cartografia de defesa.

Há uma eloquência própria dos mapas, uma linguagem de poder ali articulada. A moldura técnica partilha da moldura político-social. Por exemplo, nota a autora que, no caso de representação da civitas, apenas Lisboa é desenhada, o que obviamente associa a ideia de cidade à de centro de poder.

Tais observações validam a necessidade de tratar o desenho num quadro interpretativo interdisciplinar, em que têm parte a Literatura, a Geografia, a História, a Arquitetura, a História da Arte etc. Ademais, o desenho pode ser tanto entendido como patrimônio em si mesmo, além de meio para outros fins.

José Pessôa, professor de Arquitetura na UFF, observa que é justamente do campo da arquitetura a prerrogativa de ter sido o objeto principal das construções do patrimônio histórico nacional, desde o século XIX – entendendo-se por monumento histórico sobretudo a arquitetura do passado, com suas igrejas, palácios, castelos etc. Em termos gerais, entende-se o monumento arquitetônico como o que fornece identidade às nações e também o que, enquanto documento histórico, é objeto de restauro e de ações de conservação. Nessa perspectiva tradicional, tem mais peso na ideia de patrimônio a qualidade plástica do edifício do que o valor histórico da arquitetura.

Na Carta de Veneza, de 1964, talvez o documento mais importante para o patrimônio arquitetônico, a ideia de monumento histórico é alargada até alcançar, além da arquitetura erudita, também a arquitetura vernacular, relativa a prédios mais modestos, urbanos e rurais.

No tocante à ideia de restauro é importante entender que ela se aproxima da de recriação: uma reinterpretação do passado pela consolidação de determinada imagem arquitetônica privilegiada em determinado momento histórico, segundo determinada concepção de Patrimônio. Como diz o autor, não é possível lembrar sem inventar.

No caso brasileiro, em que são raras as imagens de cidades anteriores ao século XIX, a recuperação da arquitetura colonial muitas vezes opera por meio de uma imagem idealizada que toma por analogia edifícios similares de outras regiões ou lugares. Dá o exemplo da Capela do Padre Faria, em Ouro Preto, refeita não pela descoberta de sua planta original, mas segundo o modelo da capela contemporânea de S. João Batista. Evidentemente, o procedimento é controverso: refaz-se o passado com base numa ideia de linguagem arquitetura comum, que não é rigorosamente demonstrável.

Nesse contexto, como falar de uma Patrimônio arquitetônico comum aos países de língua portuguesa? Para um arquiteto como Lúcio Costa, há uma mistura de influência e de autonomia nos edifícios coloniais de modo que, no final, os modos de ser portugueses ali encontrados, diz ele, “foram sempre brasileiros” – o que naturalmente (digo eu, não o autor) trai um princípio nacionalista bastante duvidoso para ser aplicado ao período colonial.

Ao autor do estudo, entretanto, interessa mais destacar a existência de uma dialética entre influência portuguesa e mútua influência, na qual aos modelos somam-se soluções autônomas (como a casa de taipa de pilão paulista) e adaptações locais de soluções trazidas de Portugal.

Fecha o volume o texto de Walter Rossa, um dos organizadores do volume e professor do Departamento de Arquitetura da Universidade de Coimbra. Após considerar que apenas culturas urbanas sobrevivem e que o mundo em 2008, pela primeira vez, tornou-se mais urbano que rural, o grande desafio é produzir uma alteração de paradigma que permita evoluir de um estado cada vez mais comum de aglomeração para uma nova conceptualização de cidade, capaz de a reinventar como ecossistema ideal.

Para isso, julga que será preciso observar a complexidade total do fenômeno da cidade, que hoje vai muito além do antigo limite muralhado ou da ordem disposta a partir do centro. Os processos de urbanização, que têm a ver com a construção física mas também com a vivência das gentes, admitem um estudo em tríade, composta de estrutura (parte mais perene), forma e imagem (a mais volátil), concentrando na primeira as ações mais comuns do Patrimônio.

Após considerar que a Unesco, em 1972, passou a incorporar uma vertente urbana associada à noção de paisagem (tanto natural como cultural), a área ganhou um alento interdisciplinar, consolidado em 1992, com a categoria de “paisagem cultural”, que ultrapassa a noção de centro histórico para representar sítios culturais articulados à vida presente e não apenas à ruína arquitetônica. No entanto, para o autor, os doutrinários da Unesco são apegados a clichês patrimoniais que impedem um salto epistemológico que descolaria a noção de Patrimônio das teorias de conservação e restauro de bens artísticos autônomos, sem nexo com o território e a cidade. O salto, até agora, tem-se dado em torno do conceito de paisagem urbana histórica, ou HUL (Historic Urban Landscape), aprovado apenas como “recomendação”.

Trata-se de uma evolução da ideia de Patrimônio urbanístico, pois possibilita uma abordagem integradora do patrimônio com a cultura e o dia a dia dos cidadãos. Um conceito desse tipo pode também ser aplicado a comunidades distintas, mas com afinidades culturais, como as de influência portuguesa. No entanto, diferentemente de entender essas comunidades como projeção colonial da cultura europeia, o HUL concebe formas de expressão comuns de um conjunto cultural com matizes diversas, valorizando as suas contaminações, e em franca oposição à exclusiva remissão delas às regras de um modelo fundador.

III

Isto dito, e tendo-me já desculpado de antemão pela inépcia de minhas traduções de tantos trabalhos, cuja intensidade não deveria senão aplaudir agradecido e depois calar-me, não me furto, porém, a deixar aqui três questões breves que, ademais, são uma forma de agradecer intelectualmente o grande trabalho testemunhado pelo livro ora lançado.

A questão da teoria

A primeira diz respeito ao fato de que, entendido como está sendo feito aqui, o Patrimônio tende, em certa medida, a desmaterializar-se e, por isso mesmo, passa a exigir uma teoria, ou a depender de uma teoria. Não se trata mais de conservar obras particulares, com qualidade estética ou histórica, mas de formular um campo teórico em que o patrimônio se reinventa, estendendo-se das obras aos conceitos, mais que dos conceitos às obras. Isso é perfeitamente lógico no contexto atual, mas é também ineludivelmente problemático, já que a própria interdisciplinaridade proposta aqui é, antes de mais nada, transferência das disciplinas para um espaço de modelagem teórica, em que a prática delas perde passo para a conceitualização metalinguística e metateórica.

Se essa operação de modelagem é produtiva e pode levar a dissolver vários enganos da política patrimonial do passado, é também um processo de abstratização do patrimônio, que, em determinados momentos, parece depender mais da imaginação do estudioso que da existência histórica das formas e estruturas. E o problema da imaginação do estudioso é que ele imagina por paradigmas redundantes, de tal forma que a teoria é ao mesmo tempo nova e repetida.

Não fiz um levantamento estatístico, mas é evidente que alguns autores comparecem sistematicamente no livro. E um bom autor pode ser bom, claro, mas muitas vezes um mesmo bom autor pode ser redundante ou dar a impressão de que é pouco o que se tem efetivamente à vista ou nas mãos. Acaba dando uma cara comum a uma invenção que, para ser real, precisa ser selvagem, em alguma medida, isto é, enfrentada no corpo a corpo, a cada vez, pelos diferentes pesquisadores, cujas armas interpretativas são mais fortes conforme se ajustam a sua própria experiência e estudo. Uma grande teoria brandida dezenas de vezes pelos pesquisadores mais diversos, em relação a objetos igualmente diversos, dá a impressão menos da força dessa teoria do que do exame exíguo da singularidade da obra.

A questão dos estudos culturais

Além da precedência teórica, os estudos deixam entrever uma perspectiva culturalista, usualmente edificante, isto é, que mostra boa vontade geral diante das relações assimétricas entre os povos recobertos pela ideia de influência portuguesa, e que favorece quase como parti pris as ideias de multiplicidade, pluralidade, diferença etc. Esse é um problema que diria que é inerente aos estudos culturais, e que comprometem as teses pós-colonialistas: nascem de perspectivas que têm um grande sentido de justiça e de ética do tratamento das diferenças e pluralidades das diversas comunidades, mas, no final das contas, além ou aquém dessa boa vontade, estão as obras, as cidades, as culturas, que em geral existem na contradição, na concorrência por vezes insolúvel entre as partes, e, mais ainda, no terreno minado da globalização.

Se é óbvio que todos esses trabalhos não querem bater bumbo para o passado nacionalista, também é importante que não incorram numa espiral de idealismo que se desprenda do solo duro em que todos vivemos e no qual invariavelmente predominam políticas muito parciais, senão muito toscas. Ou seja, se não queremos mais que a questão do Patrimônio seja uma epopeia do colonialismo, temos de estar muito atentos para não fazer dos estudos pós-coloniais uma épica da globalização, como suspeito que usualmente fazem os norte-americanos.

A questão estética

Por fim, um terceiro e talvez o ponto mais importante que deixaria aqui para ser pensado é que é evidente o recuo da estética nessa nova perspectiva integradora do Patrimônio. Se cresce a atenção aos direitos e diferenças, diminui na mesma intensidade a nossa capacidade crítica de avaliação do que se postula como diferente. Pois que categorias seriam adequadas para um juízo estético – e como sequer postular a noção de valor advinda de uma experiência estética — quando o patrimônio se associa sobretudo à criação de comunidades plurais com direito a partilhar um espaço até então ocupado exclusivamente pelas culturas de um centro hegemônico que nunca foi nem um pouco compreensivo?

Desse ponto de vista, fico pensando, incomodado, se o custo das teorias da partilha deve significar necessariamente o sacrifício do estético, do objeto, e, enfim, da forma (pois os conteúdos se dobram mais facilmente ao bom mocismo). Quando a forma – esta, que é o cerne de qualquer questão artística que não se esgote nas conciliações culturais edificantes – deixa de ser decisiva, pode-se ter comunidades de direito, sociedades justas e que convivem bem, mas desgraçadamente já não há Patrimônio artístico.

Nesse caso, para encerrar, gostaria de ecoar aqui a consideração da autora que reivindicou para o cinema moçambicano não uma etnografia, mas uma cinematografia: não a admissão do testemunho de uma memória coletiva em extinção, mas realmente a construção de um cinema contemporâneo, que, por isso mesmo, tenha direito a receber um juízo crítico como qualquer outro cinema. Nesse caso, se o julgarmos digno de ser proclamado mau não será um gesto de reconhecimento maior do que o julgarmos bom por condescendência ou por amor ao folclore?

São questões graves, que formulo não como crítica direta aos ensaios que tentei apresentar aqui, mas como desdobramento do momento tumultuado em que vivemos de que o Patrimônio, prova-o sobejamente o livro, revela justamente seus impasses, contradições e dilemas mais entranhados.

Recebido: 21 de Maio de 2016; Aceito: 14 de Junho de 2016

Alcir Pécora é Professor Titular de Teoria Literária na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq – Nível 1A. Tem Mestrado em Teoria Literária, pela UNICAMP (1980) e Doutorado em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP (1990). Livre-docente, pela UNICAMP, em 2000. Pós-doutorado no Dipartamento di Studi Romanzi della Università degli Studi di Roma “La Sapienza” (2004-5).

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Capitalismo tardio e os fins do sono – CRARY (A-EN)

CRARY, Jonathan. 24/7 – Capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: Cosac Naify, 2014. Resenha de QUEIROZ, Luciana Molina. Alea, Rio de Janeiro, v.18 n.3, sept./dec., 2016.

No primeiro episódio da série da BBC Black Mirror, chamado The National Anthem, o primeiro ministro britânico é chantageado pelos sequestradores de um membro da família real e obrigado a realizar em rede nacional um ato absolutamente constrangedor e degradante, sob a pena de ser responsável pela execução da Princesa Susannah caso não cumprisse as exigências por eles colocadas. Enquanto todos os habitantes do país são mostrados em torno de televisores acompanhando de maneira horrorizada a coragem e decisão do primeiro ministro, a Princesa anda por ruas completamente desertas, sem que ninguém fosse capaz de constatar que ela já havia sido liberada por seus raptores. O argumento dos sequestradores (e, portanto, do episódio) é um dos aspectos mais interessantes abordados por Jonathan Crary em seu livro 24/7 – Capitalismo tardio e os fins do sono: o modo como experiências de gerações inteiras são completamente moldadas a partir da programação da cultura de massa. Um grande evento, como a Copa do Mundo, e mesmo as grandes tragédias, como a morte de um ídolo pop ou o recente ataque ao Charlie Hebdo, assim como a catástrofe do 11 de setembro, são exibidos e acompanhados com viva atenção em escala global. Nesse sentido, a história pessoal de um indivíduo é filtrada por aparelhos.

Tal como Black Mirror, o ensaio de Crary por vezes parece ficção científica. O próprio autor admite que parte de casos extremos para demonstrar a relação entre sono e capitalismo tardio, tais como acidentes industriais noturnos que vitimaram várias pessoas enquanto dormiam. Esses exemplos, que parecem parte de uma distopia ou de um cenário catastrófico num universo cyberpunk, podem facilmente levar o leitor de simpatias tecnofóbicas a desejar voltar a um mundo basicamente pré-capitalista e rural, no qual máquinas não mediavam nossas vidas. É verdade que, hoje, a tecnologia é tão bem aceita dentre os habitantes da cidade grande que qualquer crítica a ela sempre está sob suspeita de ter motivação conservadora ou nostálgica sem mais. Por isso, é vital estarmos alertas à identificação da agenda política e das bases teóricas em que se firmam as críticas à técnica. É necessário lembrar, por mais trivial que possa parecer, que a crítica marxista em geral deixa claro que se opõe ao uso da técnica feito pelo capital, e não à técnica por si, algo ambivalente no discurso de Crary, por vezes mais ansioso em denunciar a alienação do sujeito derivada da dissolução das noções de comunidade e pertencimento existentes nas sociedades tradicionais do que propriamente em esmiuçar a coisificação do sujeito em uma sociedade em que o capital adquire inúmeras vantagens quando aliado à técnica.

Apesar dos exageros de tom apocalíptico, algo subjaz de terrivelmente verdadeiro na exposição de Crary: a preocupação com a tendência do capitalismo a tudo colonizar e instrumentalizar. “Existem agora pouquíssimos interlúdios significativos na existência humana (com a exceção colossal do sono) que não tenham sido permeados ou apropriados pelo tempo de trabalho, pelo consumo ou pelo marketing” (CRARY, 2014: 24), argumenta. Há, então, incompatibilidade entre as demandas do mercado e as necessidades de uma vida humana saudável. Em uma época marcada pelo estranhamento e pela reificação, em que se sedimenta a crença de que não se pode encontrar prazer no trabalho, o tempo/espaço referente ao trabalho e o referente ao lazer são reinseridos em um continuum, talvez ainda mais pernicioso, posto que ainda se caracteriza pela alienação, e não tem ruptura ou escapatória. Nesse sentido, compreendemos as altas taxas de adoecimento físico e psíquico exibidas pelos professores universitários. Não só porque também se encontram subsumidos nesse mesmo imperativo categórico do publish or perish, mas também porque a mercadoria-fetiche por excelência do acadêmico, o conhecimento, e suas configurações em livros, cursos on-line e transmissões ao vivo do evento sobre comunismo em Bogotá ou Istambul parecem multiplicados pelas indicações realizadas pelos bancos de dados das lojas online e pelas atualizações das redes sociais. Em meio a curtidas de fotos do bebê do colega de trabalho, aparecem para ele inúmeras indicações de leitura. A todo instante se exige do acadêmico que esteja up-to-date, e em seus aspectos regressivos isso implica que ele deve se inteirar das novidades do mundo intelectual, sejam essas importantes ou frívolas. Faz parte do funcionamento da indústria acadêmica a existência de intelectuais pop star como o Žižek e de best sellers da economia como O capital no século XXI, de Thomas Piketty, pois eles são marcas da impotência do acadêmico para ignorar informações. Pertencer à comunidade acadêmica é algo que ironicamente reduz o tempo do intelectual junto às suas próprias inquietações teórico-existenciais, no corpo a corpo de seu objeto de pesquisa, e o reinsere na lógica capitalista – menos um intelectual autônomo e mais um autômato 24/7.

O horror da tese de Crary nos persuade porque mesmo o sono, esse último reduto do ser humano contra a produtividade capitalista, vem sendo progressivamente desguarnecido. Se há alguns anos o sonho ainda era visto como uma zona impassível de ser ocupada pelo capitalismo, o autor demonstra, através da análise da cultura de massas, que até ele aparece em filmes como A Origem, de Christopher Nolan, como algo passível de ser entendido por critérios de rentabilidade. É como se no imaginário popular já estivesse consolidado o desejo de eliminar o que Crary considera a última barreira para a expansão capitalista: o sono e o descanso. Isso o leva a empreender uma crítica a um só tempo corajosa e selvagem ao pai da psicanálise, que teria em sua primeira formulação a respeito dos sonhos afirmado que todo sonho é a realização de um desejo do sonhador (afirmação que ganharia um ad hoc quando Freud se colocou com a devida atenção a questão do sonho traumático). Para o estadunidense, essa formulação do sonho como algo existente somente como anseio individual, somada à crítica de Freud aos movimentos gregários em sua análise da psicologia das massas, teria acarretado graves equívocos teóricos e práticos. Freud nunca teve o interesse explícito e primordial de se comprometer com algum partido ou ideário político ao erguer as bases de seu trabalho. Mas Crary defende que subterraneamente haveria ali uma concepção de desejo ideologicamente favorável à manutenção desse estado de coisas, em que o privatismo dos gadgets pessoais se tornaria um sintoma externo do individualismo crescente. Para ele, “a privatização dos sonhos por Freud é apenas um sinal de uma supressão maior da possibilidade de seu significado transindividual. Por todo o século XX, pensou-se que os anseios estivessem ligados exclusivamente a desejos individuais – desejar a casa dos sonhos, o carro dos sonhos ou férias” (CRARY, 2014: 118).

Contudo, ainda parece ser a psicanálise, aliada às ciências sociais, o principal ferramental teórico para se compreender o desejo individual manifesto no sonho como algo formulado no estado de vigília a partir de vivências historicamente situadas. Nesse sentido, é útil voltar à “indústria cultural”, conceito cunhado por Adorno e Horkheimer. Ao nos chamar a atenção para o grande número de experiências compartilhados pelas mídias, Crary poderia ter ido além, e especulado como que essas experiências também moldam desejos e, combinando aspectos da teoria dos sonhos de Freud e da exposição de Marx sobre o fetichismo da mercadoria, poderíamos então nos questionar se a indústria cultural, ao contrário do que ele pensa, já não foi capaz de entrar no terreno insondável do sonho, submetendo-o ao menos em parte à lógica do capitalismo tardio. Afinal, um aspecto comum ao sonho e à mercadoria é justamente o modo como ambos são expressão de um desejo. Ainda que as pessoas sejam capazes de se associar a padrões de consumo diversificados, é inegável que muitas necessidades são moldadas pelo fetichismo da mercadoria, esse “passe de mágica” pelo qual de repente nos vemos absolutamente ávidos em adquirir determinado objeto convencidos de que há nele algo capaz de mudar nossas vidas. A cultura de massas, que engloba a publicidade, a imprensa e os meios de comunicação, bem como suas trocas com a indústria do entretenimento e do lazer, participa de uma equação na qual os desejos individuais tornam-se cada vez menos idiossincráticos, tendo em vista que são em alguma medida formados por uma estrutura totalizadora que é recebida coletivamente. Se isso vem ocorrendo, então os desejos já são em certo sentido transindividuais – sem dúvida não do jeito que pretende Crary, mas sim a partir de uma massificação dos objetos desejados e da própria faculdade de apetecer, que também pode ter como princípio algum anseio de ordem local, nacional ou mesmo mundial. As grandes detentoras dos meios de comunicação que buscam influenciar politicamente uma eleição ou sugerir para o público como deve se sentir e pensar a respeito de uma manifestação política ou sobre a possibilidade do país sediar uma Copa ou as Olimpíadas são capazes de atestar isso. Torna-se claro, então, que a questão que deve ser colocada não é a de se é possível sustentar algum desejo coletivo, mas antes se deve ter como foco o modo como esse desejo pode se dar.

Se Crary não desejava que sua crítica aos meios de comunicação e novas tecnologias fosse confundida com mera tecnofobia, teria feito bem em especificar de maneira mais rigorosa as diferenças entre individualismo e individualidade, pois, diante de sua argumentação, por vezes temos a impressão de que a única solução para o que observamos seria voltar a um modelo de sociedade pré-moderna, em que não havia possibilidade para a constituição forte de sujeito. Falta a ele ter uma visão mais dialética da coletividade, pois em seu ensaio retorna como falta o principal impasse relativo à cultura de massas (já presente no debate marxista, e mais especificamente nas disputas entre adornianos e benjaminianos): a relação entre o individual e o coletivo. Apontada como contribuintes do individualismo social, a cultura de massas no entanto reproduz uma estrutura que é recebida coletivamente, e que tem força suficiente para em alguma medida homogeneizar as massas em relação a uma visão de mundo e a um comportamento a favor do capitalismo. O blockbuster hollywoodiano, por exemplo, não só nos provê firmes noções de beleza e de erotismo, como também as associa a objetos e mercadorias específicos, tornando-se assim uma instância capaz de formar desejos associados ao estilo de vida existente no capitalismo. O sujeito não só se autodefine e se comporta como um consumidor como também naturaliza esse comportamento. Marcuse inteligentemente disse que, no capitalismo de hoje, a indústria cultural muitas vezes viria a substituir a lei paterna. Como construir utopias e desejos coletivos se a cultura de massas justamente opera a partir da falta de autonomia individual? Trata-se de uma das tarefas fulcrais da práxis política hoje: construir uma coletividade que se baseie não num comportamento comumente associado às massas, de irracionalidade quase animalesca (no retrato de Freud) ou de rebanho (como já aparecia na obra de Nietzsche), mas sim num comportamento em que as individualidades, de egos fortes e críticos, não se tornem facilmente massa de manobra de uma personalidade carismática e autoritária, como demonstram os usos feitos pelo nazismo da técnica, mas possam antes se agregar em torno da construção de uma utopia comum de motivações emancipadoras.

Luciana Molina Queiroz. Mestra em Filosofia pela UFMG e doutoranda em Teoria e História Literária pela Unicamp.E-mail: [email protected]

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Modo “cartonero” de reprodução e circulação para a literatura (A-EN)

Modo “cartonero” de reprodução e circulação para a literatura. Resenha de: FANJUL, Adrián Pablo. Malha fina cartonera: novidade e projeto formador. Alea, Rio de Janeiro, v.18, n.2, p.369-374, ago. 2016.

Em agosto de 2015, em São Paulo, começou suas atividades uma nova editora independente: a Malha Fina Cartonera. Como seu nome já antecipa, trata-se de um empreendimento “cartonero”, que vem somar-se às centenas de selos editoriais desse tipo que surgiram no mundo, e muito especialmente na América Latina, desde o início deste século. No caso, Malha Fina Cartonera é iniciativa de professores e estudantes do curso de Letras de Universidade de São Paulo, sendo a professora Idalia Morejón Arnaiz e a pós-graduanda Tatiana Lima Faria suas inspiradoras iniciais e quem têm garantido um vínculo acadêmico para as atividades da nova editora. Encontramos Malha Fina Cartonera na web no seguinte endereço: <https://malhafinacartonera.wordpress.com/>.

Entrando ao blog da editora, podemos apreciar imediatamente o logotipo, criado com base na forma de uma folha de barbear. O desenho é do artista cubano Enrique Hernández. No blog lemos, a respeito, que

Tal como, de modo geral, as lâminas revelam as faces por detrás das barbas, inclusive às vezes revelam novas faces para rostos já conhecidos, a Malha Fina Cartonera pretende revelar para o seu público tanto escritores da FFLCH que permanecem inéditos quanto obras latino-americanas pouco conhecidas do público brasileiro.

Nosso principal objetivo aqui é resenhar o trabalho editorial de Malha Fina Cartonera, sua inserção na tradição das editoras denominadas “cartoneras” da América Latina, distinguindo de maneira especial seu projeto cultural focado na interseção dos universos linguístico-culturais hispânicos e brasileiros e destacando também o importante papel que esta iniciativa pode ganhar na formação de diversos profissionais, inclusive de educadores, no campo da linguagem.

Em 2002, em Buenos Aires, dá seus primeiros passos o que logo seria a editora Eloísa Cartonera. O poeta Washington Cucurto e o artista visual Javier Barilaro vinham trabalhando em um projeto de edição que já tinha o nome “Eloísa”. Para viabilizar economicamente as edições, começam a comprar o papelão (em espanhol, “cartón”) vendido por catadores que, na Argentina, são conhecidos como “cartoneros” porque recolhem e vendem papel e papelão. Cucurto, Barilaro, e os que participavam do projeto, compravam o papelão a um preço maior que o que pagavam as empresas que exploravam o trabalho dos catadores. A relação com os “cartoneros” e a participação deles no processo de produção dos livros foi crescendo, já que os editores montaram uma oficina onde os livros se armavam, encadernavam e pintavam artesanalmente. Assim surgiu “Eloisa Cartonera”, primeira editora com essas características, que começou a funcionar no início de 2003, em um local onde também se vendiam verduras e legumes. No início, se acrescentou a curadora de arte Fernanda Laguna.

Vemos, então, que o modo “cartonero” de reprodução e circulação para a literatura surge das condições do atual capitalismo nos espaços urbanos, porém, mais especificamente, dos processos de resistência (nas mais diversas acepções do termo) contra o neoliberalismo. Com efeito, “Eloisa Cartonera” não é imaginável fora do contexto de empreendimentos autogestivos que percorreram todas as áreas de economia na crise que levou à insurreição argentina de 2001 e cujas penúrias econômicas se prolongaram por alguns anos mais. Não apenas a rebeldia, mas sobretudo a criação de fortes redes solidárias caracterizaram esse histórico processo mediante o qual os argentinos deixaram atrás a desintegração provocada pelo neoliberalismo e recuperaram o crescimento econômico. Em relação à produção industrial de bens surgiram as empresas comunitárias geridas pelos próprios trabalhadores (PETRAS & VELTMEYER, 2002). Mas, como explica Palomino, os próprios movimentos massivos de assembleias de bairros e de desempregados que povoaram o espaço público desenvolveram, além do protesto, “huertas comunitarias, venta directa de la producción a través de redes de comercialización alternativas, elaboración y manufactura artesanal e industrial de productos frutihortícolas, panaderías, tejidos y confecciones artesanales e industriales, etc” (PALOMINO, 2003: 119). Sem dúvida, esse entorno de sociabilidade contribuiu para que se pudesse visualizar o possível ganho mútuo nessa iniciativa solidária específica que foi a edição “cartonera”.

Não casualmente, o manifesto de Eloisa Cartonera − que aqui citamos de sua reprodução em Akademia Cartonera: A Primer of Latin American Cartonera Publishers (2009) − começa localizando seu nascimento nesse contexto e determinado por ele:

Nació en el 2003, por aquellos días furiosos en que el pueblo copaba las calles, protestando, luchando, armando asambleas barriales, asambleas populares, el club del trueque, ¿se acuerdan del club del trueque?, ¡Cómo pasa el tiempo de este lado de la tierra! Por aquellos días, hombres y mujeres perdieron sus trabajos, y se volcaron masivamente a las calles en busca del pan para parar la olla, como se dice, y conocimos a los cartoneros. (BILBIJA & CELIS CARABAJAL, 2009: 57)

A editora, como fariam de modo geral as muitas cartoneras que depois surgiram, combinava alguns autores novos com textos inéditos de autores consagrados, alguns dos quais, como Ricardo Piglia, César Aira, Rodolfo Fogwill e Tomás Eloy Martínez doaram obras breves.

Nos doze anos que se passaram, as editoras cartoneras se multiplicaram rapidamente. Segundo dados no blog de Malha Fina, elas já existem em 21 países e há mais de 300 editoras do tipo reconhecidas na América Latina. No Brasil, a primeira cartonera foi Dulcinéia Catadora, fundada em 2007, em São Paulo, por Lucia Rosa e Peterson Emboava. De modo geral, a elaboração dos livros pelas cartoneras é artesanal e cada exemplar é pintado individualmente com tinta guache. Muitas cartoneras e os coletivos que as sustentam oferecem oficinas de edição, como é o caso também desta nova Malha Fina, que, como veremos, já organizou atividades desse tipo.

Quando foi criada a primeira editora cartonera do Brasil, “Dulcineia Catadora”, o nome “Dulcinéia” era o de uma catadora próxima dos fundadores. Porém, como eles não deixaram de perceber, é também remissão a uma figura memorável das literaturas hispânicas. É que a edição cartonera no Brasil mostra uma particular vinculação com os espaços de língua espanhola e uma indagação em determinadas relações possíveis entre os universos linguístico-culturais brasileiros e hispânicos. Concordamos a respeito com Flávia Krauss (2015), quem encontra na prática editorial cartonera um lugar propício para o “entremeio”, termo que adota de María Teresa Celada (2010) para significar as relações de proximidade e diferenciação incompleta entre ambas as línguas, e a vivência de instabilidade semântica de circular entre elas.

Não casualmente, um dos primeiros livros publicados por Dulcinéia Catadora no seu primeiro ano de funcionamento foi Uma flor na solapa da miséria, de Douglas Diegues, escritor que produz na forma interlingual que ele denomina “portunhol selvagem” (com instabilidade na grafia da própria denominação). Essa obra já tinha sido publicada em 2005 pela Eloisa Cartonera. Diegues, em 2007, deu início também a uma editora cartonera, Yiyi Jambo, que funciona na cidade de Ponta Porã, fronteira entre o Brasil e o Paraguai. E são numerosos, dentre os títulos publicados pelas cartoneras de países do Cone Sul, os que correspondem a traduções do espanhol para o português e vice-versa.

Nesse contexto, a aparição de Malha Fina Cartonera, por envolver em ampla proporção professores, pesquisadores e alunos da área de Espanhol da USP, promete ser um espaço que reflita e amplie esse lugar da edição como cenário privilegiado para diversas formas de relação, no discurso literário, entre os dizeres e as identidades linguísticas brasileiras e hispano-americanas.

Não é raro, para quem observa listas e coleções de editoras cartoneras, encontrar que algumas delas se desenvolvem no âmbito universitário ou em colaboração com grupos dessa extração. Embora não tenha sido essa sua origem, é compreensível que tenha acontecido esse direcionamento, já que a crítica acadêmica, marcada por uma relação com as práticas de pesquisa, tende a cumprir, em relação ao campo literário, um papel simultaneamente consagrador e desestabilizador, atento às novas formas de produção.

Malha Fina surge como uma das editoras cartoneras que começam no âmbito universitário. No caso, do curso de Letras da Universidade de São Paulo, e com uma forte interação inicial com um selo editorial (La Sofía Cartonera) vinculado à Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, com a qual a área de Espanhol da USP mantém diversos intercâmbios desde tempo atrás.

Já na seção “Quem somos?” do seu blog, Malha Fina Cartonera sinaliza essa relação com a universidade, vínculo que, mais que como institucional, se apresenta como o de um espaço de práticas letradas:

A Malha Fina Cartonera é um selo editorial que resulta de um desejo incessante pelo novo. Busca estimular a produção e vida literárias no âmbito universitário de modo não convencional e autônomo, proporcionando um espaço de atuação e mobilização dos estudantes de Letras. Nesse primeiro ano serão publicados autores latino americanos em traduções inéditas e também outros livros de autores vinculados à Universidade de São Paulo. Nossa equipe é composta por professores, alunos e colaboradores. Está sempre de capas abertas à espera de interesse e entusiasmo.

Malha Fina, nos seus cinco meses de existência, tem promovido oficinas sobre design editorial e sobre como editar livros cartoneros. Esse tipo de atividades, junto com as que necessariamente fazem parte de um projeto editorial, tais como a investigação literária, a tradução e a arte de desenho, têm, no âmbito universitário e sob a proposta de um modo de produção autônomo, uma grande potencialidade formadora sobre profissionais das letras e da linguística. Não apenas no campo da edição, também nos da tradução e do ensino das literaturas e mesmo das línguas, se levarmos em conta o modo como a diversidade linguística do espanhol e os sentidos que resultam de sua enunciação no espaço do português brasileiro podem fazer parte da materialidade dessa realização. Do lugar que nos cabe nas ciências da linguagem e na formação de professores de espanhol no Brasil, cremos que uma impronta “cartonera” pode contribuir grandemente para desestabilizar estereótipos sobre as línguas e culturas com que trabalhamos.

Não faremos aqui uma leitura crítica dos quatro livros já publicados por Malha Fina, dos quais há uma boa resenha no próprio blog da editora (SOUSA, 2015), mas os descreveremos brevemente.

O livro 22 poemas, de Fabiano Calixto, foi publicado em parceria com a já mencionada Yiyi Jambo, de Ponta Porã. É, como o próprio título indica, uma seleção de poemas desse autor de origem pernambucana, radicado em São Paulo, que já conta com vasta obra publicada, inclusive um livro pela editora Cosac Naify, e traduções do poeta dominicano León Félix Batista.

Também poesia, Pretexto para todos os meus vícios, de Heitor Ferraz Melo, autor de São Paulo embora nascido na França, apresenta textos inéditos. Ferraz Melo tem ao menos cinco livros de poesia publicados previamente, além de muitas colaborações com a revista CULT como crítico literário.

Outro dos livros, Os olhos dos pobres, de Julián Fuks, narrador conhecido por títulos como Histórias de literatura e cegueira (Record, 2007) ou o recente romance A resistência (Companhia das Letras, 2015), reúne dois contos: o homônimo e “O jantar”, que já foram publicados em espanhol em 2014 pela editora La Sofía Cartonera.

Diálogos e incorporações, de Juliano Garcia Pessanha, circula entre modulações literárias e ensaísticas no tipo de vozes que cria e põe em cena. Dividida em quatro partes, cada uma delas tem como centro de referência um escritor ou um filósofo. O autor tem sua obra anterior recentemente recopilada em uma edição de Cosac Naify, Testemunho transiente.

Para concretizar outra das suas ambições, que é divulgar produção literária de estudantes de graduação e pós-graduação da Universidade de São Paulo, Malha Fina Cartonera realizou uma convocatória pública que está em andamento. Um comitê formado por reconhecidos críticos e editores selecionará duas propostas dentro das modalidades de poesia e/ou narrativa. As obras selecionadas serão publicadas em formato cartonero, inicialmente em cem exemplares.

Finalizando, embora Malha Fina Cartonera não seja a primeira editora desse tipo no país, é sim, a primeira que surge no âmbito dos estudos hispânicos no Brasil, e isso não é pouco. Sua potencialidade como espaço para mostrar relações pouco visíveis entre as línguas, literaturas e culturas da América Latina encontrará, sem dúvida, terreno fértil em uma Faculdade como a de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, em especial na sua área de Espanhol, onde a experimentação, a reflexão e a pesquisa sobre esses “entremeios” já tiveram expressões pioneiras.

Por isso, cremos também que pode atingir uma boa projeção sobre o conjunto do hispanismo brasileiro e de modo geral sobre aqueles que, na universidade, tentam pensar a América Latina a partir das suas práticas literárias e culturais. Para sua abordagem no século XXI, é cada vez mais evidente que a modalidade cartonera deve integrar o repertório de estudos.

Referências

BILBIJA, Ksenija & CELIS CARABAJAL, Paloma (Ed.). Akademia Cartonera: A Primer of Latin American Cartonera Publishers. Winconsin: Paralell Press, 2009. [ Links ]

CELADA, María Teresa. “Entremeio español / portugués – errar, deseo, devenir”, Caracol, n. 1, 2010: 110-150. [ Links ]

KRAUSS, Flávia. “Sobre o entremeio: a escritura dos manifestos presentes em Akademia Cartonera”, Malha Fina Cartonera (blog), 2015. Disponível em <https://goo.gl/v8I03g>. Acesso em: 20 nov. 2015. [ Links ]

PALOMINO, Héctor; “Las experiencias actuales de autogestión en Argentina. Entre la informalidad y la economía social.” Nueva Sociedad, n. 184, 2003: 115-128. [ Links ]

PETRAS, James & VELTMEYER, Henry. Argentina: entre la desintegración y la revolución. Buenos Aires: La Maza, 2002. [ Links ]

SOUSA, Pacelli Alves de. “Coedições e outras considerações: Fuks, Pessanha, Calixto e Ferraz na Malha Fina”, Malha Fina Cartonera (blog), 2015. Disponível em: <https://goo.gl/E4Su7d>. Acesso em: 20 nov. 2015. [ Links ]

Adrián Pablo Fanjul é professor no Departamento de Letras Modernas da USP e doutor em Linguística pela Universidade Estadual Paulista, campus de Araraquara. É bolsista de produtividade nível 2 do CNPq. Publicou os livros Espanhol e português brasileiro: estudos comparados (Parábola, 2014), em coautoria com Neide González, e Português e Espanhol: línguas próximas sob o olhar discursivo (Claraluz, 2002), e, nos últimos anos, artigos nas revistas Bahtiniana, Cadernos de Letras da UFF, Lingua(gem) em Discurso e Letras de Hoje.

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Literatura comparada. Reflexões – COUTINHO (A-EN)

COUTINHO, Eduardo. Literatura comparada. Reflexões. São Paulo: Annablume, 2013. Resenha de: SILVA, Maurício. Alea, Rio de Janeiro, v.18 n.1, jan./apr. 2016.

Professor titular de Literatura Comparada da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), e de diversas universidades estrangeiras, além de membro fundador e ex-presidente da Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC), Eduardo Coutinho publica em 2013 um livro que, de certo modo, é uma espécie de continuação do livro que publicou há dez anos (Literatura comparada na América Latina: ensaios), como o próprio autor lembra em seu prefácio. Privilegiando aspectos do comparatismo literário na segunda metade do século XX e no contexto da América Latina, Coutinho elenca alguns textos publicados anteriormente em revistas acadêmicas ou coletâneas de estudos teóricos sobre o tema. Pode-se dizer que são três os temas principais analisados e discutidos pelo autor nesse seu novo livro: 1. o comparatismo literário em geral e suas relações com áreas afins (crítica literária, historiografia literária, tradução etc.); 2. a relação entre a Literatura Comparada e o advento do pós-modernismo/pós-modernidade; 3. a presença da Literatura Comparada na América Latina, problematizando essa proximidade.

Em relação ao primeiro tema, Coutinho destaca – em “Literatura comparada: reflexões sobre uma disciplina acadêmica” (2013: 11-31) – o fato de que a Literatura Comparada tem como marca fundamental o conceito de transversalidade, tanto em relação à fronteira entre nações e idiomas quanto em relação aos limites entre áreas do conhecimento. Retoma, nesse sentido, alguns momentos do comparatismo literário, como o de Guyard (La littérature comparée, 1951), com o predomínio dos binarismos da Escola Francesa ou o de Pichois e Rousseau (La littérature comparée, 1967); como o de Owen Aldridge (Comparative literature, 1969), com uma perspectiva mais abrangente, relacionada à interdisciplinaridade, da Escola Americana ou o de Henry Remak (Comparative literature, 1961). Para o autor, a noção de transversalidade, contudo, se faz mais explícita na inter-relação da literatura com outras áreas do conhecimento, tendência que vem se ampliando cada vez mais atualmente. Trata-se, portanto, de uma das principais preocupações teórico-metodológicas dos pesquisadores da área, repercutindo, no presente, a contribuição dos Estudos Culturais e Pós-Coloniais no campo do comparatismo, que desvia a ênfase no literário (ainda presente mesmo na Escola Americana) para outras áreas do saber: hoje, pode-se dizer, prevalece um sentido de interdisciplinaridade entre culturas.

Já em “Criação e crítica: reflexões sobre o papel do crítico literário” (2013: 99-108), Coutinho trata do papel e da natureza da Crítica Literária, afirmando que “é possível intuir-se até certo ponto a qualidade de uma obra, mas não estabelecerem-se critérios objetivos de avaliação” (2013: 101). Essa situação se torna mais evidente com questões trazidas pela pós-modernidade, levando a Crítica a “mergulha(r) em terreno pantanoso, sem parâmetros definidos” (2013: 104), resultando numa “espécie de relativização segundo a qual os critérios de avaliação passam a oscilar de acordo com o olhar adotado e o locus de enunciação do estudioso” (2013: 105). Reflexões análogas a esta o autor faz em relação à tradução, quando – em “Literatura comparada e tradução no Brasil: breves reflexões” (2013: 109-119) – lembra que a tradução vem sendo tradicionalmente considerada uma atividade secundária, situação que sofre significativa transformação com o advento dos Estudos Culturais, os Estudos Pós-Coloniais e a Desconstrução: a Tradução (ou o que passou a se chamar Estudos de Tradução) torna-se mais valorizada, destacando diferenças históricas e culturais, rompendo com a hierarquia entre o original e o traduzido: “dentro dessa perspectiva, traduzir se torna estabelecer um diálogo, e não apenas no nível linguístico, mas principalmente no nível cultural” (2013: 112); ou quando lembra – em “O comparatismo nas fronteiras do conhecimento: contradições e conflitos” (2013: 121-133) – que, ao contrário da lógica iluminista, a pós-moderna considera o conhecimento como algo instável, desqualificando a noção de fronteira e a compartimentação de saberes e valorizando noções como as de interdisciplinaridade e transdisciplinaridade e, finalmente, colocando em xeque o “privilégio concedido ao texto literário” (2013: 123) pelo comparatismo tradicional. Amplia-se, assim, a reflexão em torno da produção literária, incentivando suas relações extrínsecas com contextos históricos, sociológicos, psicológicos etc. e promovendo o diálogo com as demais disciplinas: “as fronteiras, embora tênues, que ainda marcavam o comparatismo foram amplamente esgarçadas, e a disciplina [Literatura Comparada], além de absorver elementos de outras e de prestar subsídios a suas elaborações, tem-se erigido como espaço de reflexão sobre a produção, a circulação e a negociação de objetos e valores, contribuindo assim de maneira decisiva para a esfera mais ampla dos Estudos de Humanidades” (2013: 127). Tem-se, desse modo, que os princípios tradicionais do comparatismo literário foi combatido pelos Estudos Culturais, além de ter muitos de seus pressupostos questionados pelos Estudos Pós-Coloniais.

Em relação ao segundo tema, o autor – em “Revisitando o pós-moderno” (2013: 33-58) – começa distinguindo pós-modernidade de pós-modernismo, nos seguintes termos: “encaramos a pós-modernidade como um fenômeno geral, uma Weltanschauung, que implica uma série de transformações no panorama cultural ocidental, e o pós-modernismo como um estilo de época, marcado por traços mais ou menos definíveis, que refletem tais transformações” (2013: 34). O autor se propõe a abordar esses conceitos no contexto latino-americano (em particular, no brasileiro), tendo como eixo da discussão a tensão entre identidade e diferença. Lembra, por exemplo, que o Modernismo, ao se opor à representação realista, instaura uma crise da representação, conferindo à obra de arte uma autonomia que a dissociava do contexto histórico e a destituía de preocupações fora da ordem estética, ligando-se à racionalidade. Após a Segunda Guerra Mundial, essa perspectiva começa a apresentar sinais de exaustão, e a partir dos anos 50-60 seus pressupostos começam a ser colocados em xeque pelo que, depois, se convencionou chamar de pós-modernismo. A obra de arte, então, deixa de ser modelar, rompendo-se a separação entre o erudito e o popular e revalorizando o contexto histórico: “partindo da consciência de sua condição de discurso e do reconhecimento de seu caráter histórico, o pós-moderno põe em xeque princípios como valor, ordem, significado, controle e identidade, que constituíram premissas básicas do liberalismo burguês, e se erige como um fenômeno fundamentalmente contraditório, marcado por traços como o paradoxo, a ambiguidade, a ironia, a indeterminação e a contingência. Desaparece, assim, a segurança ética, ontológica e epistemológica, que a razão garantia no paradigma moderno e o pós-moderno se insurge como o reino da relatividade” (2013: 40). E completando:

O fenômeno pós-moderno se revela justamente naquelas obras em que se vislumbra uma pluralidade de linguagens, modelos e procedimentos, e onde oposições como aquelas entre realismo e irrealismo, formalismo e conteudismo, esteticismo e engajamento político, literatura erudita e popular cedem lugar a uma coexistência em tensão desses mesmos elementos. Utilizando-se da paródia e de outros recursos técnicos desestabilizadores, o Pós-Modernismo desestrutura figuras e vozes narrativas estáveis e problematiza toda a noção tradicional de conhecimento histórico, pondo em questão ao mesmo tempo todas as instituições e sistemas que constituem as fontes básicas de significado e valor da tradição estética ocidental. (2013: 41)

Analisando o fenômeno do Pós-Modernismo historicamente, Coutinho lembra que, nos anos 1960, ele se afirma como um movimento de contestação e irreverência, ligando-se aos movimentos de arte pop e, de certo modo, revitalizando alguns movimentos de vanguarda e dando-lhes uma roupagem mais norte-americana; nos anos 1970 e 1980, o conceito se alia a uma visão mais crítica da realidade, para, nos anos 1990, a participação de minorias conferir-lhe um sentido próximo da então chamada literatura pós-colonial (e, também, dos Estudos Culturais), retomando, além disso, a questão da representação e do sujeito, fazendo com que o Pós-Modernismo adquira um sentido mais político, na medida em que passa a contestar toda sorte de etnocentrismo. Para o autor, no contexto latino-americano, o conceito de Pós-Modernismo remete, principalmente, à produção artística pós-segunda metade do século XX.

Finalmente, em relação ao terceiro tema, começa tratando – em “América Latina: o móvel e o plural” (2013: 59-67) – do termo América Latina, desde a chegada dos europeus associado à ideia de colonização e, na sequência, vinculado a processos de independência e de afirmação de identidades locais. A ideia passa por algumas ampliações semânticas, incluindo o Brasil e, posteriormente, a América Central, caráter mais inclusivo que vai se afirmando também com as novas correntes teóricas de reflexão acerca da cultura (Nova História, Estudos Culturais, Estudos Pós-Coloniais etc.).

Em “Transferências e trocas culturais na América Latina” (2013: 69-84), afirma que a Literatura Comparada, desde o início, surge “como um conceito relacional, ou, melhor, como o estudo das relações entre produções literárias distintas” (2013: 69), diferenciando-se das literaturas nacionais por ter como objeto “produtos literários, e por extensão culturais, distintos, caracterizando-se como o estudo dos contatos, trocas, intercâmbios e embates entre tais produtos, ou, para colocar em termos mais acadêmicos, como o estudo, mais ou menos sistemático, dos diálogos entre culturas” (2013: 70). Após uma fase de ênfase quase que exclusiva no texto literário (como se verifica na Escola Americana), o advento dos Estudos Culturais ressaltou, no âmbito do comparatismo literário, aspectos mais gerais da literatura, contribuindo para “situar a reflexão literária num âmbito mais geral que diz respeito à cultura de uma ou de várias sociedades” (2013: 71). Essa postura contribui significativamente para uma compreensão mais larga da realidade latino-americana, quase sempre vista numa dependência da europeia, prejudicando leituras que a pudessem contemplar como um “espaço distinto do eurocentrismo” (2013: 73). É o que propõem teorias como as de heterogeneidade cultural (Cornejo Polar), culturas híbridas (Canclini), heterogeneidade cultural heterônoma (Brunner), pós-ocidentalismo (Mignolo) e outras, novos modos e novas estratégias de leitura diante de um espaço cultural plural. Nesse contexto, o atual papel da Literatura Comparada (não, evidentemente, a tradicional, que aborda as relações a partir do modelo europeu) torna-se fundamental, no sentido de promover “um comparatismo que permita o contraste entre distintas práticas sociais discursivas procedentes de culturas diferentes que convivem em um mesmo espaço-tempo” (2013: 89). Trata-se, assim, de um comparatismo que reconhece a existência de práticas discursivas próprias de contextos colonizados; reconhece, portanto, o conhecimento produzido pelo outro: “trata-se, em última instância, de um comparatismo situado no contexto de onde olhamos, que, ao contrastar as produções locais com as provenientes de outros lugares, instaure uma reciprocidade cultural, uma interação plural, que induz conhecimento a partir do contacto com outras culturas” (2013: 83).

Já em “Cartografias literárias na América Latina: algumas reflexões” (2013: 85-108), o autor afirma que a nova historiografia literária vem procurando formular um “discurso fundamentalmente plural, heterogêneo, representado por múltiplos sujeitos, que dê conta da diversidade dos universos representados” (2013: 86), desafiando os historiadores literários a produzir um relato inclusivo. Assim, o discurso nacional contemporâneo precisa ser um espaço de negociação e conversação pelos sujeitos que compõem o cenário da nação, sendo colocada em suspeição a ideia de uma versão oficial e única dos fatos. No âmbito da historiografia literária, portanto, “a busca da construção de uma história democrática da produção literária de uma nação [deve] passar necessariamente pelo questionamento [do] cânone [oficial], sobretudo com seus vieses excludentes e elitistas” (2013: 87). Nesse processo de redimensionamento da historiografia literária, os Estudos Culturais desempenham papel relevante, incluindo entre as preocupações daquela dos discursos e saberes, ultrapassando as fronteiras do que até então era considerado literário: “agora, ao lado do exame do texto, bem como dos gêneros, estilos e topos, que por tanto tempo alicerçaram as obras de História da Literatura, torna-se relevante também a análise do campo em que se produziu a experiência literária, e o contexto de recepção da obra é tratado com a mesma importância do de produção” (2013: 89). Nesse novo contexto, o discurso da historiografia literária passa a ser visto como uma construção: “Como são muitos os sujeitos sociais que passam a narrar a história, e esses sujeitos procedem de origens distintas, o idioma canônico deixa de ser a única forma de expressão de uma determinada comunidade, passando a aceitar outras linguagens, e rompendo-se, assim, com toda sorte de visão monolítica do real” (2013: 90). Nesse contexto ainda, em que a episteme pós-moderna coloca em xeque os discursos autoritários, a historiografia literária vem adquirindo uma nova face, que se organiza tanto no eixo temporal (substituindo uma noção de progressão/evolucionismo pela de simultaneidade) quanto no espacial (considerando regiões culturais até então excluídas do cânone), além de um alargamento das formas literárias, incorporando algumas tradicionalmente excluídas da historiografia (como o corrido mexicano ou o cordel brasileiro).

Por fim, em “Velhas dicotomias que se enlaçam: voz/letra, público/privado no universo latino-americano” (2013: 135-145), o autor trata, entre outras coisas, da reverência à cultura letrada no processo de colonização da América Latina (“A palavra falada, a voz, pertencia ao reino do inseguro e do precário; e a escritura, ao contrário, possuía rigidez e permanência, um modo autônomo que arremedava a eternidade”, 2013: 138).

Pode-se dizer que seu livro é uma consciente e bem fundamentada apologia dos ganhos e achados oferecidos ao comparatismo literário – em vários de seus níveis de atuação prática – pelas novas teorias que, na contemporaneidade, recebem a designação de Estudos Culturais e Pós-Coloniais e abordagens congêneres, dentro do que o autor chama de episteme pós-moderna.

Mauricio Silva possui doutorado e pós-doutorado em Letras Clássicas e Vernáculas pela Universidade de São Paulo. Professor do Programa de Mestrado e Doutorado em Educação, na Universidade Nove de Julho (São Paulo), é autor dos livros A Hélade e o Subúrbio. Confrontos Literários na Belle Époque Carioca (São Paulo, Edusp, 2006); A Resignação dos Humildes. Estética e Combate na Ficção de Lima Barreto (São Paulo, Annablume, 2011), entre outros. É organizador da coleção de Literatura Brasileira Contemporânea, pela Editora Terracota, atualmente com três títulos publicados. Endereço para correspondência: Rua General Rondon, 44 – Ap. 10 – São Paulo – SP – 01204-010. E-mail: [email protected].

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